懂文娛的都星標了
別再用寫行活的態度對待愛情戲了
文｜劉南豆
編輯｜周亞波
拋開劇外的重重八卦和演員爭議，只聊劇情本身，也有太多令人可惜的展開。剛開播時，關於公路類型、人物群像的塑造都被視作國產劇劇作的亮點來討論，但隨着劇情往後推進，公路敘事戛然而止，人物群像也往往在為男女主角的感情線讓步，以至於不少觀眾表示，“一到感情線就勸退。”
不是非要批評《一念關山》，就今年的劇集市場來看，這顯然也不只是這一部劇的問題。
翻看今年的高口碑劇集榜單，絕大部分是感情線很弱的，如《三體》《漫長的季節》《狂飆》等等。即便拋開這些破圈層的大眾化產品，相對主打年輕觀眾的《蓮花樓》《我有一個朋友》等等，感情線也不會喧賓奪主，不論是內容刻畫還是宣傳營銷，關鍵詞也都是武俠、喜劇等等。
一時間，“披着 XX 皮的戀愛劇”好像已經離我們越來越遠了。
但國產劇有兩個世界。從熱度和商業回報率的角度來說，愛情戲仍然是中流砥柱。據云合報告顯示，今年 Q3 上新的國產劇里，愛情題材的數量佔比為 37%，同比提升 12.5%，正片有效播放佔比更是達到了 56.9%，同比提升了 12.6%，都是所有題材中的第一，性價比可見一斑。
圖源：雲合數據報告
於是，一種奇特的國產劇怪象出現了——一批觀眾開始不滿國產劇中拖泥帶水的感情線，只有把感情線隱去或者收縮才有更多獲得好口碑的可能性；而另一批相對沉默的觀眾，依然在堅定擔當愛情戲的消費者，讓平台和創作者反覆意識到“誰才是市場熱度的保障”。愛情成了一條楚河漢界，一邊是熱度，一邊是口碑，創作者彷彿必須得做好二選一的心理準備。
事情似乎本不應該是這樣：愛情是永恆的話題，是人類社會最特別、最戲劇性的情感；作為國產劇歷史中最經久不衰的品類之一，圍繞“愛情”的劇作，在不同時代都有着旺盛的生命力。是當下的觀眾真的不相信有好的愛情了，還是好的愛情仍在被創作的路上？
對愛情“審美疲勞”
《一念關山》之所以能成為一個觀測大眾對劇集感情線態度的絕佳樣本，是因為它首先不是一部“爛劇”，只不過定位會顯得有些擰巴。
如果定位是偶像劇，那麼給觀眾建立的是“戀愛戲佔大多數”的明確預期，前來觀劇的用戶大多也是對此有明確需求的，哪怕“撒糖時刻”設計得相對刻意，也能收穫“我是土狗我愛看”的口碑保護。
但如果定位是武俠、公路冒險、群像等等，那麼當觀眾觀劇之後發現這些標籤需要給長段的、刻意的“撒糖時刻”讓路時，自然會產生不符合預期的欺騙感。
有 B 站 UP 主創新性地提出了“半偶劇”這一概念，用來形容《一念關山》“又想偶又不想偶”的狀態，不可謂不精妙。
“又想偶又不想偶”的本質，其實就是既希望有偶像劇帶來的熱度優勢，又希望做出偶像劇之外的質感，來同時保障口碑。
客觀來說，《一念關山》在這兩個方向上所作出的努力還是收到了一些成效。在“不想偶”的部分里，武打戲乾淨利落，不再像之前的國產武俠劇一樣用慢鏡頭解決打得不好看的問題。對群像角色的刻畫，也不止是像傳統偶像劇一樣把配角當作成全主角愛情的工具人，楊盈、李同光等角色的設定和人物弧光，是國產劇中相對少見的異色。
在“想偶”的部分里，男女主角都啟用了頗有流量的演員。寧遠舟這一角色雖然口碑上不如人意，但帶的熱度的確不少。據艾漫數據顯示，自 11 月 28 日《一念關山》開播時起，每日的在播劇角色熱度排行中寧遠舟一直處於前兩位，其中 11 天排名第一、8 天排名第二。
艾漫數據：12 月 17 日在播劇角色熱度排行
可惜的是，“想偶”與“不想偶”的結合處，終究還是有沒捏合好的罅隙。兩個主角的設定本是“雙強”，不單是武功高強，多年執掌情報機構的共同經歷，讓他們在性格上也是獨立、清醒而成熟的。但一到感情戲的時候，總有“強行降智”的現象，完全拋開了兩個角色原本的性格特點，為了一些小事吃飛醋或者為一句話說重說輕了而反覆糾結。
這種完美符合俗話里說“人一遇到愛情就變成傻瓜”的刻板描寫，剛好遇上今年網友對“戀愛腦”的熱切討伐，有點“撞到槍口上”的感覺。
不過，一到配角身上，感情戲瞬間清爽了許多。比如於十三和初月之間的一晌貪歡，楊盈和元祿之間的無法宣之於口，李同光對任辛多年的念念不忘，都是很有辨識度或符合當代人情感現狀的表現方式。
於十三和初月
這樣的趨勢在今年的國產劇中不少見。如果一定要給今年的國產劇市場定一個“ XX 元年”的名號，“配角上桌元年”當仁不讓。
毒眸曾在過往的文章（《配角上桌，主角眼紅？》）中分析過，今年以來，“配角上桌”的現象越來越普遍，艷壓、CP 和群像成為三套固定模版。其中，通過 CP 而上桌的配角，往往帶有一定的禁忌感，直接挪用成主角的感情線會有一定的道德風險，比如《我的人間煙火》里孟宴臣和許沁的“偽骨科” CP。在《一念關山》中，李同光和任辛之間以“師徒關係”為基的感情線也是如此。
李同光向任辛表白
另一邊廂，傳統偶像劇中的配角們卻還在走“配平文學”的老路。男二和女二戀愛、男三和女三戀愛，本來是劇集里很常見的現象，但“配平文學”之所以在今年成為熱詞，是因為在《以愛為營》中，有五位記者和五位霸總在一起了。數量不是原罪，原罪在於，劇集的大部分時間都花費在了男女主的感情線上，對配角鮮有照顧，卻在臨近結局時強行安排他們成雙成對，這才讓觀眾難以接受。
所以，在部分觀眾對愛情戲的“審美疲勞”下，不論是主角還是配角，都面臨著愛情模版過於陳舊的困境。相對有新意的愛情模版還處於先在配角身上試水的階段，能否沿用到主角身上成為下一個出圈作品還未可知。
不是不要愛情，只是不要“爛愛情”
觀眾對愛情“審美疲勞”了，是愛情本身出問題了嗎？
這當然是重要的外部原因之一，據網易數讀援引中國人民大學 2021 年的一項調查顯示，超過四成的大學生沒有戀愛的打算。
從“戀愛腦”到“性緣腦”，互聯網場域中對各類標籤的積極討論，也正在重塑觀眾的愛情觀。本身就自帶個兩三年項目周期的影視內容，在時間線上處於落後的狀態，實屬正常。
“戀愛腦”的討論由來已久，今年尤盛。去年年底還在把十年前的“王寶釧挖野菜”當作經典反面教材，今年又能在熱播劇《新聞女王》里找到可以咀嚼的話頭：“找個男人嫁了吧”是可以用來罵人的。
很大程度上，國產劇和觀眾之間的觀念形塑是存在互動性的。復旦大學社會學院教師沈奕斐曾在一期討論“性緣腦”的視頻中提到，“我覺得可能是我們受現在影視劇的影響，在影視劇里你會發現，上學呢你會愛上老師，上班呢你會愛上老闆，軍訓呢你就愛上了教官，看個病呢你就會愛上醫生……”
進一步，“在這些劇中，所謂的師生關係、勞動僱傭關係、醫患關係等等，任何關係都必須為情侶關係所讓步，首先考慮的是能不能成為情侶，而不能成為情侶的這個人也不再重要了，不在你的生活里出現了。”
所以在看劇時，每當一位男角色和一位女角色有一定互動的時候，總不乏“我感覺你倆有事兒”的彈幕飄過。這不單單是一種“性緣腦”的體現，也是觀劇量提升之後代入了國產劇編劇思維的結果——即便現實生活中這樣的兩個人不會發生什麼事兒，但在國產劇里，編劇大概率真的會讓倆人“有事兒”。
《一念關山》劇照（圖源：豆瓣）
這也是為什麼，劇評人毛尖曾評價過，在國產劇里，愛情和現實早就分道揚鑣了。人們能看到的只是陳舊而同質化的愛情模版，“永遠是一樣的男主騎着一樣的馬，在一樣的街上遇到一樣的她……然後在同一張床上，同一個人喝醉說出同一句台詞：我喜歡你，從春秋戰國說到今天，從床上席間說到牆頭馬上，男歡女愛的唯一判斷標準是，有沒有喝醉後說出愛你愛你愛死你。”
但即便愛情模版如此陳舊，對這個市場來說，完全的“去愛情化”時刻也還遠遠沒有到來。
一個比較鮮明的例子是，在多年來屢屢遭到“披着職場外皮談戀愛”的詬病之後，也曾出現像《平凡的榮耀》《理想之城》這樣不談戀愛的職場劇，豆瓣評分是能拉到 7.5 這樣一個還算不錯的分數，熱度卻又下去了，在雲合的年度榜單中，這兩部劇都沒進入前二十。
《平凡的榮耀》《理想之城》（圖源：豆瓣）
對現實戀愛的失望和畏難情緒，一定程度上是需要在虛擬產品上獲得代償的，所以觀眾對國產劇“戀愛腦”“性緣腦”的指責，並非不再對愛情戲感興趣，而是需要更多走出套路的愛情戲才能產生興趣。
怎麼寫好愛情戲？
過去較為寬鬆的市場環境，給了愛情劇較低的創作門檻，也給了愛情劇創作者維持路徑依賴的空間。但時過境遷，再不好好寫愛情戲，已經要跟不上市場步伐了。
曾經，“甜寵劇”的概念成為過影視市場的風口。據藝恩數據顯示，從 2018 年到 2020 年，甜寵劇數量不斷提升，2020 年達到了高峰的 95 部。
2020 年《傳聞中的陳芊芊》（圖源：豆瓣）
甜寵劇不論是創作門檻還是製作門檻都相對更低。
在劇情上，歷史劇需要不斷考究史實，職場劇需要大量走訪調查，現實題材劇甚至還需要對社會變遷的哲學思辨，但甜寵劇只需要想想有什麼很甜的場面和設定。
從製作上，由於顏值佔據了很大一部分觀劇體驗，因此演員的演技打些折扣，服化道、攝影等層面有些瑕疵，在當時也都被視作無傷大雅。
但從 2021 年開始，隨着平台降本增效，大量腰部甜寵劇項目被取消，愛情戲的應用場景只能更多集中在頭部劇里。這樣的市場現狀下，愛情戲很難再縮到分眾化的細小角落裡躲避大眾審判，敷衍而粗糙的創作將更難過關。
2021 年《御賜小仵作》（圖源：豆瓣）
所以，這更要求創作者們，在寫愛情戲壓力更大的當下，不要採取迴避和抵抗的態度，縮到其他的安全區里，而是試圖去寫出更好的、更符合當下觀眾理念的愛情。
在前文提到的同一個調查中，年輕人想談戀愛的最主要原因是“希望找個伴侶互相幫助、共同進步”，佔比顯著高於其他理由。
圖源：網易數讀
這很符合今年碩果僅存的幾部高口碑愛情劇的表達內核，即在戀愛的過程中收穫個人成長。
在今年的幾部相對高分的“愛情劇”里，這一主題都有呈現。《愛情而已》中，“羽轉網”運動員宋三川收穫到的是從小缺乏的自信，從總裁特助轉型俱樂部經理人的梁友安重新找到了個人追求；《去有風的地方》里，謝之遙和許紅豆經歷的雖然不是事業步步高升，但相互救贖、自我和解，也是“成長”的另一種面向；《裝腔啟示錄》中，兩個“裝腔”的高手，卻第一次在愛情里學會真誠地面對彼此的脆弱與疲憊。
《愛情而已》《去有風的地方》劇照（圖源：豆瓣）
沒有因為戀愛耽誤現實生活，反而是達到了“共同進步”的效果，這在過去甜寵劇的標尺里或許是糖度不夠的，但在如今的觀眾審美中，或許才是正確答案。
而包裹在情感內核上的外衣，除了各種各樣的職業之外，還有更多可以發揮想象力的空間。比如在劇作結構上玩了花樣的《古相思曲》，也是以小搏大的典範。
這種類型的創新或許還顯得有些可遇不可求，但再跳出一下思維，比如像前些年的《想見你》《開端》乃至《一閃一閃亮星星》一樣，在愛情的描寫當中加入一些高概念的設定。儘管這一細分類型在劇集市場仍不算主流，但時空的不同排列組合方式，能給愛情帶來不同的化學反應，而這恰恰還是現實生活中體會不到的愛情模版。
《想見你》《開端》《一閃一閃亮星星》
（圖源：豆瓣）
甚至在“禁忌感”的部分里，要有更多勇於跨出邊界的嘗試，才更有利於今後國產劇愛情樣本的多樣化，甚至給社會愛情觀的形塑帶來更積極的互動。比如還未開播的《我知道我愛你》，改編自韓劇《春夜》，原版的設定中，男女主是出軌的雙方，且男主是“小三”。這和一些還在堅持“雙潔”的國產劇設定相比，可謂是“精神狀態遙遙領先”。
當然，真正好的劇作沒有嚴密的模版。就像毛尖所說，“浪漫不可能有格式。浪漫是必須被創造的，而不是因襲。”但在浪漫被創造出來之前，請相信它有能統一熱度與口碑的能力，它值得國產劇創作者擺脫過去的路徑依賴，從鄙視鏈的底端再爬上來。
