前段時間，熱播劇《墨雨雲間》與《玫瑰的故事》纏鬥，於正與汪俊再次對打，重複2018年《延禧攻略》與《如懿傳》對壘的局面。《墨雨雲間》是復仇爽劇，《玫瑰的故事》一度打出的宣傳旗號是「不是爽劇但還是爆了」，一副要與《墨雨雲間》區隔開來的架勢。兩部劇講述截然不同的故事，但就是這麼有緣，它們的創作方法存在高度的相似性：充斥着濃濃的「短劇味」。
《墨雨雲間》與《玫瑰的故事》海報
短劇的本質可以概括為「爆點的壓縮」，在儘可能短的時間內濃縮儘可能多的爆點，讓觀眾目不暇接，以吸引觀眾注意力。代價是，都忙着製造爆點，哪裡還顧得上邏輯？
在過去一段時間裏，短劇與長劇「涇渭分明」，各有特點、各有賽道、各有受眾。《墨雨雲間》的標誌性意義在於：它正式地將「短劇」作為一種思維方法，用以指導長劇創作。短劇思維是一種「荼毒」嗎？
短劇的三個階段
我們常說的「短劇」，有兩個層面的含義。第一個層面，短劇指涉的是劇集的集數較短。2010年代以來，我國電視劇的集數不斷變長。2011年，我國發行的電視劇平均集數僅31.8集，但此後連續5年快速攀升。2016年平均集數已達44.6集，2017年-2019年大致穩定在42集左右。
2020年廣電總局下發文件，提倡電視劇、網絡劇不超過40集，鼓勵30集以內的短劇創作，電視劇集數才有所縮減。之後，市面上一批集數在8-16集之間的精品懸疑短劇誕生。比如愛奇藝的迷霧劇場、騰訊x劇場的精品短劇，平均在12-16集。
短劇的另一指涉，正是如今討論很熱的「微短劇」。微短劇說的不是劇集的集數少（有些微短劇一百多集），而是單集的時長很短。沿用廣電總局網絡視聽節目管理司一份通知中的定義，微短劇是「單集時長從幾十秒到15分鐘左右、有着相對明確的主題和主線、較為連續和完整的故事情節」的劇集。本文沿用公眾的表達習慣，以短劇指稱下文所要論述的微短劇。
國內短劇的發展，經過三個階段。2010年至2015年左右為第一個階段，以《大鵬嘚吧嘚》《報告老闆》《萬萬沒想到》等網絡短劇為代表，它們帶有「段子劇」的特點，每集圍繞一個或幾個獨立的故事展開，熟稔運用幽默、諷刺、誇張等手法，短小精悍，便於碎片化消費。
由於每集內容相對獨立，缺乏長期連貫的故事情節和角色發展，觀眾的黏性較低。同時，早期的網絡短劇在商業模式上探索不足，主要依賴廣告植入和平台補貼，缺乏可持續的盈利渠道。
短劇的第二個階段是2018年前後的豎屏短劇和互動劇。隨着移動互聯網的普及和短視頻平台的異軍突起，短視頻迅速佔領用戶碎片化時間，成為新一代內容消費的主流形態。《生活對我下手了》等豎屏劇的推出，是長視頻平台對短視頻觀看模式的一種直接模仿和適應。豎屏劇採用手機豎屏播放格式，用戶無需旋轉屏幕即可全屏觀看，更加貼合移動設備的使用場景。互動劇則允許在觀看過程中做出選擇，影響劇情走向，打破傳統線性敘事的局限，增強觀眾的參與感和代入感。
長視頻平台推出的豎屏短劇《生活對我下手了》
儘管豎屏劇和互動劇在創意和形式上進行大膽嘗試，實際推廣中並未引起大規模反響，也未能形成持續的流行趨勢。主要是因為長視頻平台用戶更傾向於觀看時長較長、情節更為複雜的內容，對於豎屏劇等形式的接受度有限。同時，豎屏短劇和互動劇內容質量參差不齊，沒有形成規模化的優質內容生產體系，難以吸引和留住觀眾。
2020年至今，短劇的發展真正進入爆發與成熟階段。該階段短劇的最大特點是，融合短視頻的碎片化特徵與傳統劇集的完整性。
一方面，單集時長短。現代人的生活節奏加快，空閑時間被分割成許多小段。短劇單集時長通常在幾十秒到十幾分鐘之間，非常適合在通勤、午休或等待的碎片化時間內觀看，觀眾可以在短時間內獲得情感共鳴或娛樂體驗。
另一方面，短劇的內容具有完整性。與短視頻相比，短劇各集之間存在內在聯繫和連貫性，在較短的篇幅內依然保持相對完整的起承轉合。一旦觀眾開始關注某部短劇，往往會被緊湊的情節和人物命運走向所吸引，產生繼續觀看下一集乃至全劇的強烈願望。
概言之，第三階段的短劇，融合了短視頻的廣泛傳播性和傳統劇集的沉浸感，既適應現代人快節奏的生活方式、吸引習慣碎片化內容的觀眾，也能滿足追求劇情連貫性的傳統觀眾，成功地在短時間內搶佔公眾的注意力，成為當前影視內容領域的一股不可忽視的力量。
短劇的本質是「爆點的壓縮」
短劇由於篇幅短小，必須在極短的時間內吸引並保持觀眾的注意力，因此，「爆點」成為短劇不可或缺的元素。「爆點」就是劇情中極具衝擊力或轉折性的部分，能夠瞬間激發觀眾的興趣，讓觀眾產生強烈的情緒反應或好奇心，從而達到留住觀眾的目的。
總結起來，短劇的「爆點」關鍵詞有以下幾組。
穿越與重生。主角從現代穿越到古代或未來，或是在死亡後重新開始生活。這一設定為故事引入新鮮感和不確定性，也為角色的成長和轉變提供空間。
復仇與逆襲。主角往往在遭受不公平待遇或背叛後，通過智慧、勇氣或突然獲得的力量來反擊敵人，實現自我價值的提升。這類情節爽感十足，能夠激發正義感和同情心。
贅婿與霸總。前者多指在婚姻中處於弱勢地位的男性，後者則是權力與財富的象徵。這兩種角色設定常常被用來探討性別、權力和愛情之間的複雜關係。
兩性與情感糾葛。情感線包括但不限於戀愛、分手、重逢、三角戀等。兩性關係的複雜性和不確定性是推動劇情發展的重要動力，尤其是當涉及到「帶球跑」、婆媳矛盾、渣男小三等敏感話題時，更容易引起共鳴和討論。
豪門恩怨與社會階層。通過展示上流社會的奢華生活和內部鬥爭，反映階層差異帶來的衝突和矛盾。這類劇情往往包含家族繼承權爭奪、商業陰謀等元素，具有噱頭和獵奇性。
情色與暴力。情色和暴力元素有時被用於增加劇情的刺激性和吸引力，如吻戲、床戲、男寵、露肉、爭寵、活埋、刺殺等。
這些「爆點」是通俗文藝作品中常見的，短劇將其集大成並「壓縮」了。由於短劇篇幅極短，必然深層次地影響創作手法——在極短的篇幅內講一個相對完整的故事，創作者需要對敘事結構和視聽語言進行極致「壓縮」。
情節的壓縮。為了在有限時間內傳達核心信息，短劇往往聚焦於單一事件或衝突，避免冗長的鋪墊和複雜的線索交織，追求情節的直接和高效。
空間壓縮。場景設置相對簡單，通常局限於一兩個主要地點，以減少轉場和背景交代所需的時間。
影像美學壓縮。對影像美學的追求讓位於敘事效率。特別是在低成本製作的短劇中，由於設備和技術條件的限制，精緻的鏡頭調度和光影設計幾無可能。
人物形象壓縮。在傳統長篇敘事中，人物性格往往是多層次、多面向的，包含善與惡、強與弱、愛與恨的複雜交織；短劇需要在有限的時間內快速推進劇情，留給角色發展的空間有限。為了使觀眾迅速識別和記憶角色，編劇往往選擇簡化人物形象，突出其最顯著的性格特徵或行為模式……
誠然，短劇高強度的情節和情緒波動能夠給觀眾帶來即時的娛樂體驗，但這種「壓縮」，對於影像藝術也帶來強烈而直接的傷害。
美學層面自不必多言，更主要的是，為了在儘可能短的時間裏濃縮儘可能多的爆點，短劇犧牲了故事的鋪墊和細節，角色之間的關係變化、事件的發展過程均缺乏必要的過渡和解釋，很可能出現邏輯斷裂、情節跳躍、常識錯誤、漏洞百出等情形。
但是，只要節奏夠快，爆點夠多，很多觀眾能夠容忍短劇的這些瑕疵。短劇無形中獲得一種「豁免權」——觀眾對短劇的邏輯嚴密性、情節合理性等方面的期望相對較低，更看重其娛樂性和消遣功能。
由此，雖然以前各種各樣的通俗文藝作品也是為了製造爽感、為了滿足公眾的消遣需求，但短劇的藝術價值更低。傳統的通俗文藝，比如武俠小說、言情小說，通常擁有較長的篇幅，允許更細緻的角色刻畫和複雜的情節發展；採用更為豐富的敘事結構，以提供多層次的閱讀或觀看體驗；不僅提供即時的娛樂享受，也試圖引領受眾進入一個充滿美、真、善的世界，激發深層次的情感共鳴和思考，等等。短劇的訴求就簡單粗暴得多，作家李洱有一段精準的描述：「傳統文學作品中，我們要經過很多很多的迴廊，才能到達潘金蓮的卧室，要經過很多很多兒女情長的鋪墊，才能看到黛玉葬花的那一幕。但現在我們非常直接。電影界曾歸納過十個字：進門捅刀子，上床脫褲子。」
雖然相較於短視頻，短劇具備某種「完整性」，但短劇的「完整性」並非指向文藝作品的深度與廣度，比如深層主題與人文關懷、結構與敘事的匠心獨運、審美與藝術的追求；短劇的「完整性」，是通過各種「爆點」元素的排列組合，形成一種敘事的連貫性，並極盡壓縮。
短劇的影響力局限
這幾年，短劇賽道湧入諸多玩家，原因顯而易見——有利可圖。
短劇的單集時長較短，拍攝和製作的成本遠低於傳統長劇集，劇本編寫、演員陣容、場景搭建等方面都更為精簡，從而降低了整體的製作成本，幾十萬甚至幾萬就可以拍一部短劇；短視頻平台的興起，擁有海量的活躍用戶，為短劇提供廣闊的用戶基礎；短劇的盈利模式靈活，可以通過前幾集免費、後續付費解鎖的方式吸引用戶付費觀看，還能夠根據廣告商需求定製內容，實現品牌植入，甚至直接製作廣告微劇……
觀眾也不難發現，儘管一些短劇獲得極高的人氣，比如今年的《我在八零年代當後媽》《執筆》《授她以柄》，但主演並沒有獲得長劇主演那樣的知名度和影響力。換句話說，爆款短劇的影響力遠遠不及爆款長劇，至少迄今看來，短劇並不捧人——在爆款短劇里當主角，也只能在長劇里從小配角做起。
這從側面折射了短劇的一個根本困境：在長劇的對比下，短劇的格調不高、行業地位不高、影響力不高。
短劇的製作周期短，成本控制嚴格，在劇本打磨、拍攝條件、後期製作等方面受到限制，作品所能獲得的各種資源有限；而長劇因為播放周期長，廣告植入、版權銷售等商業價值開發的空間更大，能夠為製作方帶來更高的收益，長劇在選角、製作等方面會有更大的投入，吸引更多頂級資源，包括導演、編劇和演員，形成良性循環，進一步提升作品的影響力和主演的知名度。
短劇的時長使得角色的發展和深度受到約束，在短短几分鐘內，角色的性格、背景和動機往往無法得到充分展示，限制演員發揮演技的空間；而長劇中角色有更長的時間線和更多的場景來展現複雜性和成長，為演員提供更豐富的表演機會，有助於觀眾逐漸熟悉並喜愛他們。
短劇的製作和營銷預算通常有限，缺乏類似的推廣力度，爆款局限於圈層；而長劇往往由大型製作公司或電視台投資製作，擁有更雄厚的資金支持和專業團隊，能夠投入更多資源進行宣傳和營銷，爆款的影響力讓短劇望塵莫及。
林林總總因素的共同影響下，至少在之後的多年時間裏，長劇仍然是劇集市場的主流，哪怕在短劇的衝擊下，長劇的受眾或許會不斷萎縮和流失，但憑藉製作規模和藝術價值，長劇都將是劇集市場的中流砥柱。
只是，短劇給長劇帶來的威脅感是實打實的。當受眾的時間愈發寶貴、注意力資源愈發稀缺，當包括短視頻和短劇在內的多種娛樂內容爭相搶奪長劇的市場份額，長劇該如何應對？
一些「聰明」的商人已經敲響算盤：是否可以將短劇的創作方法，移植到長劇來？某種程度上說，短劇不僅是集數和篇幅的概念，它也是一種創作思維。如果將「短劇」作為長劇的方法，也許可以實現優勢互補，既讓長劇有短劇「爆點的壓縮」，也讓長劇保留短劇所不具備的種種優點，包括影像美學、深廣度、沉浸感和影響力。
將短劇作為創作思維
如果說《墨雨雲間》是旗幟鮮明地以短劇思維拍攝長劇，那麼《玫瑰的故事》則帶有過渡的特點。
《玫瑰的故事》以黃亦玫與庄國棟、方協文、傅家明、何西這四個男性的感情為主線，但佔據篇幅最大（此劇共36集，13-29集以方協文為主體，30集之後，方協文仍時不時出現）、最為出圈的無疑是方協文篇章。這一篇章淋漓盡致體現「爆點的壓縮」的特點——只有極品的人設和極品的衝突，邏輯什麼都不要了。
方協文的人設，是以前都市情感劇或家庭倫理劇中被污名化的所謂「鳳凰男」。最初，他給人的印象是積極向上、有衝勁、善解人意，婚後他的態度發生巨大轉變。他因極度的自卑而內心扭曲，控制欲強，限制黃亦玫的自由，比如擅自拒絕她的工作機會，在她的手機上安裝定位軟件；他自私自利，所做決定往往只考慮個人感受和需求，忽略黃亦玫的個人追求……「那你偏要去北京什麼意思，北京到底有誰在啊？」「你有精力工作，沒精力生兒子」等渣男台詞均相當出圈。
方協文出圈的台詞
方協文的母親、黃亦玫的婆婆，復刻的是「極品婆婆」人設。她控制欲強，對黃亦玫的個人選擇和生活方式指手畫腳；她對黃亦玫的態度充滿挑剔和不滿，為維護自身權威，經常批評和貶低黃亦玫；她堅持傳統的家庭角色分配，重男輕女，期望黃亦玫承擔大部分家務和照顧孩子的責任……
這些劇情有效地激發觀眾的憤怒情緒，相關短視頻片段播放量居高不下，成功地轉化為這部劇的熱度，但它的種種弊端顯而易見。父母皆清華教授、個性張揚又自由的高知女性黃亦玫，怎麼會在如此糟糕的婚姻中逆來順受陷入長久的被動？她的人設崩塌了。與此同時，「極品鳳凰男」或「極品婆婆」這種過度簡化和類型化的表現方式無疑會加劇觀眾對某些群體的偏見，激化矛盾，加劇隔閡。
在短劇流行之前，《玫瑰的故事》這種利用極品人設製造矛盾衝突的創作方法就已經廣泛存在，當時評論界更多以「懸浮」「極品人設」「話題至上」「刻意製造矛盾衝突」予以批評。很多創作者畏懼於這類批評，《玫瑰的故事》也不敢將四個男人都扣上極品人設，編劇「聰明」地用了各種女性口號來給這部劇上價值，看着高大上其實假大空。
長劇這些格調很低但博取眼球着實有效的創作方法，在短劇時代找到更好的用武之地，並最終提煉為「爆點的壓縮」，成為一種創作思維。《墨雨雲間》則是一部以短劇思維拍攝的長劇。
《墨雨雲間》的製作人於正接受《南方人物周刊》採訪時直言，「可笑的是還有很多人看不起短劇，其實這是時代的趨勢，短劇精緻化和長劇快節奏，濃縮敘事刻不容緩，真不知道那些吐槽的人在高貴些什麼」。該劇的導演之一馬詩歌在接受澎湃新聞採訪時也坦承，他運用了不少做短劇的思維。「短劇一般一集十幾二十分鐘，整部劇大概兩百分鐘。受篇幅所限，要在比較短的時間內，講一個比較完整的故事，這會訓練短劇的創作者必須在短時間內給出足夠精彩有效的情節。」
《墨雨雲間》幾乎每一集都是「爆點的壓縮」：快速推進劇情，高密度地進行信息輸出，設置多重反轉和懸念，直擊現代都市人特別是職場人士的情緒宣洩需求……比如劇情一開篇，薛芳菲陷入一場精心策劃的陰謀之中，她被「捉姦在床」，遭受極大的羞辱與背叛。丈夫將她帶到荒無人煙的地方，打暈她然後活埋她。薛芳菲奇蹟般地從土中掙脫。絕望之際，姜梨救了薛芳菲，給予她繼續活下去的勇氣和希望。好景不長，姜梨被虐待受重傷，生命垂危。姜梨臨終前，將自己的身世秘密告訴薛芳菲，這份託付成為薛芳菲新的使命，薛芳菲以姜梨之名「重生」……
薛芳菲被活埋
以上僅僅是第一集的劇情，捉姦、活埋、嫡女受害、死亡、女性互助、重生、復仇等爆點全部囊括。當劇情將焦點都放在爆點的堆積上，邏輯就成為相當次要的東西。脆弱的邏輯鏈只是把劇情連貫起來、讓它們有先後順序而已，經不起任何推敲。
短劇思維非洪水猛獸
無需贅言，不論是短劇還是以短劇思維拍攝的長劇，十有八九格調不高。就像毛尖在b站上對《墨雨雲間》的吐槽，「影視劇算不上文化上游甚至中游產品，但無下限下游抄下游的樣子，中國影視劇很容易會被玩得山窮水盡。」
從文化批評的視角來看，短劇思維簡單粗暴淺薄，不僅造成美學的淺薄，也會導致受眾思維的淺薄：注意力分散、對深度內容失去耐性、僅滿足於淺層次娛樂，如此等等。
問題是，短視頻已經成為時代的潮流，全國短視頻用戶突破10億，席捲了男女老少；移動互聯網時代，很多人擁有的是太少的時間、太多的娛樂選擇，注意力普遍渙散；疲憊是最普遍的時代情緒，很多人鬱積着濃烈的情緒，需要放鬆和宣洩的出口，短劇等娛樂內容一定程度上也承擔著紓解/疏解的功能……
也即，是疲憊的人們需要宣洩，「現代人總是心裏有口惡氣，要吐出去啊」，催生出對短劇的需求而非相反，短劇或短劇思維只不過是時代的病症而非肇因。這是大家一邊嘲諷《墨雨雲間》一邊又打開看下去的原因，也是於正「有恃無恐」的底氣——你們罵吧，我的劇就是爆了，就是有人愛看。
很討厭他，又打不倒他，着實讓人氣惱。但不論是對於短劇還是以短劇的思維拍攝的長劇，我們都不必視為洪水猛獸，擔憂以後的長劇都複製《玫瑰的故事》《墨雨雲間》的路數，國產劇要完蛋了云云。
為什麼不必擔憂短劇思維荼毒國產劇？
其一，爆款是抄不來的，哪怕讓一些人照抄《墨雨雲間》，他們都抄不出爆款。於正說對了一點，爽劇並不好寫。「大家想過沒有，這樣的流量密碼為何內娛寥寥無幾？二個字『難寫』。因為套路，觀眾對角色的個性，路徑各方面要求很高，所以每個人都要有血有肉，每個關卡都要符合人性。」
別看《墨雨雲間》不過是「爆點的壓縮」，但它成為爆款，也要講求爆點的選擇、編排的技巧、情緒的拿捏、故事的沉浸感、男女的顏值和cp感、製作的整體質感，等等。別看利用極品婆婆、極品鳳凰男人設製造矛盾的三流都市劇俯拾即是，能請來劉亦菲演受氣媳婦、讓林更新演刻板渣男的，也就《玫瑰的故事》。
其二，國產劇的普遍水準比我們想像中的低，它們沒有短劇思維荼毒時已經夠糟的，不必再甩鍋給短劇了。很殘酷的事實是：《墨雨雲間》的水平已經高出大多數國產劇，多數國產劇比《墨雨雲間》更爛更沒邏輯更難看，劇評人沒罵是因為它們沒什麼人看，連罵都懶得罵，而非《墨雨雲間》問題最嚴重所以被罵得最狠。
其三，我們無需過分擔憂沒內涵的文娛產品的暫時走紅，因為優秀的創作終將得到市場的認可和觀眾的喜愛。人類對優質內容的渴望是根植於內心的，好故事、精湛演技、深刻主題總能觸動人心，激發共鳴。就像去年的《漫長的季節》、今年的精品劇《繁花》，它們並無短劇特點，但不妨礙它們成為爆款。媒體、評論家以及文化工作者會持續將真正的好作品經典化，這個過程本質上就是在引導公眾關注並欣賞那些具有藝術價值和社會意義的作品。
最後，短劇思維一定會影響長劇創作，這種影響也包括正面影響。長期以來，部分國產劇為了追求商業利益最大化，往往採取「注水」策略，通過增加不必要的劇情、對話或場景來延長劇集長度。「注水」導致劇情拖沓，失去緊湊性和吸引力，觀眾逐漸失去耐心，如今很多人看劇都選擇倍速。如若長劇能夠汲取短劇思維，提升敘事效率和節奏，擺脫「注水」的陳規陋習，也不失為一種改良。
所以，短劇流行就讓它流行吧，長劇想把短劇作為創作思維就這麼去做吧，反正生產出來的多數短劇和長劇都很糟糕，沒什麼人看、沒什麼人討論，更談不上有什麼影響力，撲街撲多了就知道此路沒那麼好走。
至於《玫瑰的故事》《墨雨雲間》這類格調不高的爆款劇，不必擔憂它們影響力大就荼毒深遠，它們不好的地方我們不也正在批評嗎？觀眾不會因為看了它們就不愛《漫長的季節》《繁花》，就像再好吃的垃圾食品我們也知道它沒什麼營養。當然，把垃圾食品做得好看或好吃，本身也是需要功夫的，畢竟已經贏過多數同行。
