豆瓣8.7,揭露了脫口秀圈的潛規則

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豆瓣8.7,揭露了脫口秀圈的潛規則 - 陸劇吧


19世紀後期,單口喜劇(stand-up comedy,狹義上的脫口秀)開始在美國發展。但直到20世紀50年代,女性單口喜劇演員才開始登台表演,代表人物有菲利斯·狄勒(phyllis diller)和莫姆斯·馬布利(moms mabley)等。但在那個時代,單口喜劇還被視為“專屬於男性的領域”。


美國作家喬安娜·拉斯在《如何抑制女性寫作》一書中,逐章介紹了人們為了抑制女性寫作所採用的種種手段。她指出,在文學創作領域,女性作者需要面對十餘種或有形或無形的社會阻力。而在單口喜劇領域,類似的阻礙也同樣存在。


《歇斯底里》(《hysterical》)是一部女性單口喜劇演員群像紀錄片。它同樣以章節的方式,介紹了近20位女性單口演員所面臨的真實創作困境。“hysterical”一詞源自希臘語“hysteriko”(子宮),長久以來人們將歇斯底里與女性劃等號,認為女性天生易發瘋、情緒化、失控。


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但諷刺的是,“歇斯底里”還有另外一重含義,即“幽默、搞笑、極為有趣”。一部關於女喜劇演員的紀錄片,以潑在她們身上的污名作為片名,這本身也是“極為有趣”的。


在單口喜劇這一男性主導的創作領域,歇斯底里,正是女性單口演員們突出重圍、獲得一席之地的秘密武器。


 

01.

女性上台的“重重阻力”


《歇斯底里》的開篇主題是童年。“喜劇是悲劇的最高表現形式”,童年創傷往往是很多喜劇創作者的靈感源泉。演員們會將兒時經歷過的種族歧視、校園霸凌、原生家庭破碎等問題加工為喜劇段子,並試圖在創作過程中實現自我治癒。


但對於女性單口演員而言,除了上述創傷之外,童年時期的她們往往面臨著專屬於女性的傷害,比如“女性氣質”的規訓。


朱迪·戈爾德(judy gold)在13歲的時候,就曾因身高像男孩而遭遇校園霸凌,被同學們嘲笑“大腳怪”。妮基·格拉澤(nikki glaser)有一個漂亮姐姐,小時候鄰居會誇讚姐姐“適合當模特”,長着一嘴齙牙、不那麼漂亮的她就會像吸血鬼一樣,從媽媽的腿縫中鑽出來詢問“那我呢”。


對於妮基而言,成為一個“不漂亮但搞笑”的孩子,是她可以贏得關注、填補內心空缺的“心機”。雖然苦難並不值得感恩,但這些情感傷害似乎在一定程度上刺激了她們的自我保護機制。幼時的她們選擇用“搞笑”的方式消化傷害,並在成年後延續這一選擇,成為了喜劇創作者。


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但是從“做個搞笑小孩”到真正成為喜劇演員,這一過程並不平坦,甚至就像《如何抑制女性寫作》的第一章節所說——“阻力重重”。


喬安娜·拉斯在書中指出,雖然沒有明確的法令禁止女性創作,但還有隱性禁令,讓女性從根源上無法靠近藝術創作。例如,父權文化會以母職身份、女性特質為由,讓女性遠離創作。然後再通過資源傾斜等手段,將女性隔離於教育和訓練資源之外,控制女性的創作機會。


在喜劇界,這樣的隱性禁令同樣存在。女性首次踏入單口喜劇領域,是在20世紀50年代,當時的美國社會對女性的要求還停留在“家庭主婦”。為了突破傳統社會期待,讓觀眾接受自己上台表演,女性單口演員需要付出額外的努力。


莫姆斯·馬布利(moms mabley)是活躍在後一戰時期的女性單口演員,演出時她會打扮成老太太的模樣,用滑稽可笑的外貌博取觀眾注意力,只有掩蓋自己的女性身份,觀眾才能聽進去她表達的內容。


菲利斯·狄勒(phyllis diller)是第一代女性單口演員的領袖人物。演出時她也會穿上臃腫的裙子、戴着誇張的假髮和假睫毛,以此弱化自己的性別特徵。“只有這樣,觀眾才看不到我的身材,他們只能看到一具醜陋的骷髏,這正是我希望達到的效果。”


在開場表演前,菲利斯會首先承認“我知道我應該待在家中照顧孩子”,然後再說“那麼現在來聽我的笑話吧”。在那個年代,女演員們首先要自降身份,承認自己越界了,才能得到觀眾的“赦免”。


女演員在着裝上的去性別化,恰好符合“花木蘭式境遇”的概念。上世紀七十年代,法國女性思想家克里斯蒂娃在訪華後,寫就《中國婦女》一書。她認為現代女性的社會生存可以定義為“花木蘭式境遇”——女性若想進入男性主導的領域,需要“化裝”為男性身份,以男性的標準要求自己。


阻礙女性創作的手段之一,是用“家庭主婦”身份將其囿於廚房。她若想打破阻礙、想被聽見,只有一條路可行,那就是放棄女性身份,成為男人。


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女喜劇演員除了要改變着裝,還要爭奪舞台時間。舞台時間指單口演員的表演時間。一套成功的單口段子,需要在舞台上表演多次,在觀眾的反應中不斷打磨。只有在持續的訓練中,演員才能找到自己的風格,成為更優秀、更具商業價值的演員。但是和男性單口演員獲得的超長舞台時間相比,女性上台的機會總是被打壓和調劑。


據凱西·格里芬(kathy griffin)回憶 ,當時俱樂部安排上台順序時,會要求女性單口演員間隔上台。而間隔的原因,並不是演員數量過多需要排隊,僅僅是“兩個女性演員不可以接連上場,會讓觀眾感到不適”這樣荒謬的理由。


喜劇界從根源上婉拒女性創作者,而能闖進來的女演員們,又要面臨演出資源匱乏的困境。在只有一位女性能夠得到機會的年代,女演員們被迫陷入“雌競”。她們坦言自己很難喜歡上其他女性喜劇人,“我們之間存在競爭,對彼此而言是一種威脅”。


2017年,《滾石雜誌》評選出“歷史上最好笑的五十位單口喜劇演員”。在五十人中女性僅佔七席,且均排名在三十名之外。如今國內外的單口喜劇市場中,女性單口演員確實越來越多,但重重隱形阻礙依舊擺在她們面前。


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02.

女性天然不好笑嗎?

能登台表演,僅僅只是開始。突破上台的阻力後,女演員們還要面臨“女性天然不好笑”的質疑。


影片的第三個主題,是喜劇(comedy)。喜劇原指引人發笑的內容,並無性別差異。但在單口喜劇行業內隱藏着某種“既定事實”——只有男人才能搞笑,只有男人才好笑,因此喜劇變成了男性的專屬領域。但女演員們很快就識別了這種話語騙局:“他們不是覺得女人不搞笑,而是不希望女人搞笑。”


美國新墨西哥大學的進化心理學家傑佛瑞·米勒(geoffrey miller),曾對男女幽默歷史進化差異作出解釋:“幽默是認知能力強的標誌,因此女性展現幽默,意味着暴露侵略性與競爭性。很多男人會感到被威脅,將幽默女人視為競爭對手,同時又害怕自己成為她的取笑對象。”


一項以《脫口秀大會》為研究對象的幽默話語研究曾得出類似結論,在國內單口喜劇綜藝中,女性單口演員使用攻擊型幽默話語(即通過對他人諷刺、戲弄、嘲笑、貶低等方式製造笑點)的頻率高於男性單口演員。


通過高頻率使用攻擊型幽默,女性單口演員打破了溫和順從的淑女標準,將男性視作素材並加工成為“笑點”,反客為主構建了具有反抗意識、強硬的新形象。


女性不能擁有搞笑的能力,是因為搞笑帶有攻擊性,它也是敘述者的解放和權力。根本而言,是喜劇界里的統領者不希望女性獲得幽默帶來的力量,因此它被包裝成女性不具備幽默感的貶低,並逐漸發展成根深蒂固的偏見。


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在單口喜劇界的“mojo dojo casa house”里,女演員的初始設置就是不好笑,並因此承受着同行和觀眾的雙重打擊。


單口行業內存在這樣一種規則:每一位演員上台前,主持人需要對該演員做一段簡短介紹,介紹詞中需包含姓名、職業、個人特點等。


在以前的年代,男性演員的介紹詞通常符合上述模板,不會帶有調侃意味。但當下一位上台的是女演員時,主持人經常會在介紹詞中補充:“下面是一位年輕可愛的女士,她像男人一樣搞笑,我保證。”甚至有時候,女演員還會被主持人開黃腔,“她是一個守身如玉的乖乖女, 我已經碰過壁了”。


據演員趙牡丹(margaret cho)回憶,在1990年代,當主持人說“下面是一位女演員要上台”時,台下的觀眾會變得很沮喪,因為他們認為女演員肯定不好笑。


“他們會把頭抵在桌子上不看向舞台,不看向那位女演員。演出進行一段後,他們會雙臂交叉、咂着嘴,露出一副‘讓我來看看你好不好笑’的表情。在演出結束後,朝你留下‘我通常討厭女喜劇人,女的不搞笑,但你還不錯’的評價。”


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喬安娜·拉斯在《如何抑制女性寫作》中還提到了另一種抑制手段,即“內容的雙重標準”,是指作品會因創作者的女性身份而背負不應有的罵名。


在喜劇的文本創作中,創作者個人的標籤即是素材。亞裔、非裔演員可以講種族歧視遭遇,男性演員可以講其成為父親後的體驗感受。


但當女演員在台上講述月經、生育、職業歧視等含有女性性別色彩的內容時,卻常被批評“不要拿女性當做借口”、“要像男人一樣去講”。


當女性不再充當男性演員的素材,當她們試圖成為創作者時,她們擁有的參考坐標只剩下男人,她們要像男演員一樣講段子、講男人的段子。這種規則似乎默認了,男性單口演員所描繪的個人世界,才是世界本身。


在表演層面,也同樣存在雙標現象。男性喜劇人常以發怒的表演而出名,他們誇張的肢體動作會被讚譽為“炸場的喜劇效果”。但女性喜劇人卻經常被期待保持端莊。女演員在舞台上表達憤怒總是會被評價為“歇斯底里、精神病、瘋女人”


這些雙重標準最終演變為薪酬不平等。在影片中,演員凱西·格里芬(kathy griffin)直言,自己截至目前賺了7500萬美元,但這僅是男性喜劇演員收入的十分之一。


性別原本只是看待世界的視角之一,但在喜劇創作里,性別卻成為原罪,性別讓女性被雙重標準圍攻,無論是創作內容還是創作者本身,都要接受行業內的不公待遇。


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03.

女性榜樣的接力賽

《如何抑制女性寫作》指出,女性榜樣缺失是抑制女性寫作尤為重要的一環。對於新人創作者而言,榜樣是一則行動指南,它提供了關於創作邊界的更多可能。一代又一代女演員們,站在台上打破重重障礙,成為女性觀眾的情感支柱,也成為彼此的榜樣。


菲利斯·狄勒(phyllis diller)的誇張服裝造型,掩蓋了她的女性身份,但卻無法阻攔她的表達。在段子中,她從自己的家庭主婦身份出發,吐槽自己一無是處的丈夫、沉重的家務勞動和糟糕的性生活,吸引了一大批家庭主婦粉絲。


在當時那個女性規訓極為嚴重的年代,菲利斯·狄勒(phyllis diller)建立了一種抵抗榜樣。即便講女性話題會被批判為吃紅利、找借口、不是分內的事,但她們仍要繼續。因為她們內心早已篤定,女性是一種視角,剖析女性的情感世界、講述讓女性感同身受的話題,是她們身為女性演員的天然使命。


繼菲利斯·狄勒(phyllis diller)之後,湧現了一大批以女性話題為創作核心的女演員。美劇《了不起的麥瑟爾夫人》的原型、上世紀最著名的喜劇藝人瓊·里弗斯(joan rivers)的段子百無禁忌,她會在台上大肆吐槽男人靠不住、女性墮胎、單身女性所面臨的壓力。


以潑辣著稱的亞裔女演員黃阿麗(ali wong),憑藉《小眼睛蛇》等單口專場廣為人知。台上的她挺着孕肚、穿着蛇紋短裙,講屎尿屁的葷段子,吐槽女性生育後的慘痛經歷,直言“我愛我的孩子,但我想把她當垃圾扔了。”


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《黃阿麗:鐵娘子》


女演員們將每一位女性日常面臨的種種問題搬到台前,為女性身份代言。每一位女性觀眾,都在台上那個瀟洒的女演員身上看見了自己,長久以來被忽視的委屈在此刻得以釋放。終於,有人開始為“她”發聲。


對於女性觀眾而言,女單口演員們是解放與自由的榜樣。而在行業內,每一位女演員也是彼此的榜樣。2019年,好萊塢電影大亨哈維·溫斯坦(harvey weinstein)被指控對80多名女性實施性侵犯。在當時,凱莉·巴赫曼(kelly bachman)還只是入行一年的新人演員,但她仍舊勇敢地拿起麥克風,用段子指責哈維·溫斯坦的惡行,而哈維本人當時就坐在觀眾席。


凱莉的行為得到了很多女性喜劇演員的稱讚,妮基·格拉澤(nikki glaser) 說,“觀眾讓她閉嘴,但她仍舊堅持。對一個新人來說,這是我見過最酷的事情了,她改變了我的思維和我的舞台表現”。


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2017年,女單口演員凱西·格里芬(kathy griffin)在推特上發布了反對特朗普的諷刺性內容。隨後特朗普對格里芬發出警告,她本人也因此遭到了全網抵制與網絡暴力,她失去了代言,25個城市的演出被迫取消。


但事實上,搖滾樂男歌手瑪麗蓮·曼森的音樂視頻和市政垃圾樂隊演出的背景圖中,都含有對於特朗普的戲謔。但這些行為僅被當作“壞小子的惡作劇”一笑了之,而凱西·格里芬卻因為女性喜劇演員的身份,遭受了額外的攻擊。


在網絡輿論鋪天蓋地襲來的時候,格里芬收到了艾米·舒默(amy schumer)等人一起錄製的聲援視頻。在那個支持凱西即為“政治不正確”的時刻,四位女性單口演員對着鏡頭,給予了凱西最大的支持,“我們永遠支持你,你是我們的榜樣”。


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女性單口演員們的創作之路困難重重,曾經她們因為生存空間的過度擠壓,不得已陷入內部競爭。但她們並沒有相互廝殺,而是團結一致爭取更多資源,共同抵禦社會性不公,並向世界陳述女性群體長久以來的困境。


女性單口演員榜樣們推動了這樣一場變革,由此女性表達的可能性逐漸擴大。更重要的,女性榜樣在一定程度上緩解了“花木蘭式困境”,為單口喜劇的後起之秀提供了全新的參考坐標。


痛苦和希望同時貫穿在女性單口喜劇創作之中,它們從一開始就存在,至此也並未完全消失。但女演員們正在集結韌性和力量,試圖最大程度消解痛苦、製造更多希望。


話語權重建是一個漫長的抗爭過程,但如女演員妮基·格拉瑟(nikki glaser) 所說,在單口喜劇的世界裡,沒有人會指手畫腳告訴我們該怎麼做。當女性單口演員手持麥克風、站在台上,故事的主講權、人生的主宰權,都悉數歸還至她們手中。


即便前路漫長,但總會迎來自由。



參考資料:

1.《如何抑制女性寫作》|喬安娜·拉斯

2.《女性脫口秀演員的“冒犯”史》|三聯生活周刊

3.《戴錦華大師電影課:性別與凝視》

4.《楊笠“冒犯”了嗎?單口喜劇、厭女文化與“大家保護的人”》|澎湃思想市場

5.《國產單口喜劇幽默話語的性別身份建構 ——以單口喜劇競技節目《脫口秀大會(第四季)》|魏雨竹



撰文:婧文
編輯:林藍
策劃:看理想新媒體部
配圖:《hysterical》
封面圖:《黃阿麗:風流女子》
標籤: 娛樂頭條