19世紀後期，單口喜劇（stand-up comedy，狹義上的脫口秀）開始在美國發展。但直到20世紀50年代，女性單口喜劇演員才開始登台表演，代表人物有菲利斯·狄勒（phyllis diller）和莫姆斯·馬布利（moms mabley）等。但在那個時代，單口喜劇還被視為“專屬於男性的領域”。
美國作家喬安娜·拉斯在《如何抑制女性寫作》一書中，逐章介紹了人們為了抑制女性寫作所採用的種種手段。她指出，在文學創作領域，女性作者需要面對十餘種或有形或無形的社會阻力。而在單口喜劇領域，類似的阻礙也同樣存在。
《歇斯底里》（《hysterical》）是一部女性單口喜劇演員群像紀錄片。它同樣以章節的方式，介紹了近20位女性單口演員所面臨的真實創作困境。“hysterical”一詞源自希臘語“hysteriko”（子宮），長久以來人們將歇斯底里與女性劃等號，認為女性天生易發瘋、情緒化、失控。
但諷刺的是，“歇斯底里”還有另外一重含義，即“幽默、搞笑、極為有趣”。一部關於女喜劇演員的紀錄片，以潑在她們身上的污名作為片名，這本身也是“極為有趣”的。
在單口喜劇這一男性主導的創作領域，歇斯底里，正是女性單口演員們突出重圍、獲得一席之地的秘密武器。
01.
女性上台的“重重阻力”
《歇斯底里》的開篇主題是童年。“喜劇是悲劇的最高表現形式”，童年創傷往往是很多喜劇創作者的靈感源泉。演員們會將兒時經歷過的種族歧視、校園霸凌、原生家庭破碎等問題加工為喜劇段子，並試圖在創作過程中實現自我治癒。
但對於女性單口演員而言，除了上述創傷之外，童年時期的她們往往面臨著專屬於女性的傷害，比如“女性氣質”的規訓。
朱迪·戈爾德（judy gold）在13歲的時候，就曾因身高像男孩而遭遇校園霸凌，被同學們嘲笑“大腳怪”。妮基·格拉澤（nikki glaser）有一個漂亮姐姐，小時候鄰居會誇讚姐姐“適合當模特”，長着一嘴齙牙、不那麼漂亮的她就會像吸血鬼一樣，從媽媽的腿縫中鑽出來詢問“那我呢”。
對於妮基而言，成為一個“不漂亮但搞笑”的孩子，是她可以贏得關注、填補內心空缺的“心機”。雖然苦難並不值得感恩，但這些情感傷害似乎在一定程度上刺激了她們的自我保護機制。幼時的她們選擇用“搞笑”的方式消化傷害，並在成年後延續這一選擇，成為了喜劇創作者。
喬安娜·拉斯在書中指出，雖然沒有明確的法令禁止女性創作，但還有隱性禁令，讓女性從根源上無法靠近藝術創作。例如，父權文化會以母職身份、女性特質為由，讓女性遠離創作。然後再通過資源傾斜等手段，將女性隔離於教育和訓練資源之外，控制女性的創作機會。
在喜劇界，這樣的隱性禁令同樣存在。女性首次踏入單口喜劇領域，是在20世紀50年代，當時的美國社會對女性的要求還停留在“家庭主婦”。為了突破傳統社會期待，讓觀眾接受自己上台表演，女性單口演員需要付出額外的努力。
莫姆斯·馬布利（moms mabley）是活躍在後一戰時期的女性單口演員，演出時她會打扮成老太太的模樣，用滑稽可笑的外貌博取觀眾注意力，只有掩蓋自己的女性身份，觀眾才能聽進去她表達的內容。
菲利斯·狄勒（phyllis diller）是第一代女性單口演員的領袖人物。演出時她也會穿上臃腫的裙子、戴着誇張的假髮和假睫毛，以此弱化自己的性別特徵。“只有這樣，觀眾才看不到我的身材，他們只能看到一具醜陋的骷髏，這正是我希望達到的效果。”
在開場表演前，菲利斯會首先承認“我知道我應該待在家中照顧孩子”，然後再說“那麼現在來聽我的笑話吧”。在那個年代，女演員們首先要自降身份，承認自己越界了，才能得到觀眾的“赦免”。
女演員在着裝上的去性別化，恰好符合“花木蘭式境遇”的概念。上世紀七十年代，法國女性思想家克里斯蒂娃在訪華後，寫就《中國婦女》一書。她認為現代女性的社會生存可以定義為“花木蘭式境遇”——女性若想進入男性主導的領域，需要“化裝”為男性身份，以男性的標準要求自己。
阻礙女性創作的手段之一，是用“家庭主婦”身份將其囿於廚房。她若想打破阻礙、想被聽見，只有一條路可行，那就是放棄女性身份，成為男人。
女喜劇演員除了要改變着裝，還要爭奪舞台時間。舞台時間指單口演員的表演時間。一套成功的單口段子，需要在舞台上表演多次，在觀眾的反應中不斷打磨。只有在持續的訓練中，演員才能找到自己的風格，成為更優秀、更具商業價值的演員。但是和男性單口演員獲得的超長舞台時間相比，女性上台的機會總是被打壓和調劑。
據凱西·格里芬（kathy griffin）回憶 ，當時俱樂部安排上台順序時，會要求女性單口演員間隔上台。而間隔的原因，並不是演員數量過多需要排隊，僅僅是“兩個女性演員不可以接連上場，會讓觀眾感到不適”這樣荒謬的理由。
喜劇界從根源上婉拒女性創作者，而能闖進來的女演員們，又要面臨演出資源匱乏的困境。在只有一位女性能夠得到機會的年代，女演員們被迫陷入“雌競”。她們坦言自己很難喜歡上其他女性喜劇人，“我們之間存在競爭，對彼此而言是一種威脅”。
2017年，《滾石雜誌》評選出“歷史上最好笑的五十位單口喜劇演員”。在五十人中女性僅佔七席，且均排名在三十名之外。如今國內外的單口喜劇市場中，女性單口演員確實越來越多，但重重隱形阻礙依舊擺在她們面前。
02.
女性天然不好笑嗎？
能登台表演，僅僅只是開始。突破上台的阻力後，女演員們還要面臨“女性天然不好笑”的質疑。
影片的第三個主題，是喜劇（comedy）。喜劇原指引人發笑的內容，並無性別差異。但在單口喜劇行業內隱藏着某種“既定事實”——只有男人才能搞笑，只有男人才好笑，因此喜劇變成了男性的專屬領域。但女演員們很快就識別了這種話語騙局：“他們不是覺得女人不搞笑，而是不希望女人搞笑。”
美國新墨西哥大學的進化心理學家傑佛瑞·米勒（geoffrey miller），曾對男女幽默歷史進化差異作出解釋：“幽默是認知能力強的標誌，因此女性展現幽默，意味着暴露侵略性與競爭性。很多男人會感到被威脅，將幽默女人視為競爭對手，同時又害怕自己成為她的取笑對象。”
一項以《脫口秀大會》為研究對象的幽默話語研究曾得出類似結論，在國內單口喜劇綜藝中，女性單口演員使用攻擊型幽默話語（即通過對他人諷刺、戲弄、嘲笑、貶低等方式製造笑點）的頻率高於男性單口演員。
通過高頻率使用攻擊型幽默，女性單口演員打破了溫和順從的淑女標準，將男性視作素材並加工成為“笑點”，反客為主構建了具有反抗意識、強硬的新形象。
女性不能擁有搞笑的能力，是因為搞笑帶有攻擊性，它也是敘述者的解放和權力。根本而言，是喜劇界里的統領者不希望女性獲得幽默帶來的力量，因此它被包裝成女性不具備幽默感的貶低，並逐漸發展成根深蒂固的偏見。
在單口喜劇界的“mojo dojo casa house”里，女演員的初始設置就是不好笑，並因此承受着同行和觀眾的雙重打擊。
單口行業內存在這樣一種規則：每一位演員上台前，主持人需要對該演員做一段簡短介紹，介紹詞中需包含姓名、職業、個人特點等。
在以前的年代，男性演員的介紹詞通常符合上述模板，不會帶有調侃意味。但當下一位上台的是女演員時，主持人經常會在介紹詞中補充：“下面是一位年輕可愛的女士，她像男人一樣搞笑，我保證。”甚至有時候，女演員還會被主持人開黃腔，“她是一個守身如玉的乖乖女， 我已經碰過壁了”。
據演員趙牡丹（margaret cho）回憶，在1990年代，當主持人說“下面是一位女演員要上台”時，台下的觀眾會變得很沮喪，因為他們認為女演員肯定不好笑。
“他們會把頭抵在桌子上不看向舞台，不看向那位女演員。演出進行一段後，他們會雙臂交叉、咂着嘴，露出一副‘讓我來看看你好不好笑’的表情。在演出結束後，朝你留下‘我通常討厭女喜劇人，女的不搞笑，但你還不錯’的評價。”
喬安娜·拉斯在《如何抑制女性寫作》中還提到了另一種抑制手段，即“內容的雙重標準”，是指作品會因創作者的女性身份而背負不應有的罵名。
在喜劇的文本創作中，創作者個人的標籤即是素材。亞裔、非裔演員可以講種族歧視遭遇，男性演員可以講其成為父親後的體驗感受。
但當女演員在台上講述月經、生育、職業歧視等含有女性性別色彩的內容時，卻常被批評“不要拿女性當做借口”、“要像男人一樣去講”。
當女性不再充當男性演員的素材，當她們試圖成為創作者時，她們擁有的參考坐標只剩下男人，她們要像男演員一樣講段子、講男人的段子。這種規則似乎默認了，男性單口演員所描繪的個人世界，才是世界本身。
在表演層面，也同樣存在雙標現象。男性喜劇人常以發怒的表演而出名，他們誇張的肢體動作會被讚譽為“炸場的喜劇效果”。但女性喜劇人卻經常被期待保持端莊。女演員在舞台上表達憤怒總是會被評價為“歇斯底里、精神病、瘋女人”
這些雙重標準最終演變為薪酬不平等。在影片中，演員凱西·格里芬（kathy griffin）直言，自己截至目前賺了7500萬美元，但這僅是男性喜劇演員收入的十分之一。
性別原本只是看待世界的視角之一，但在喜劇創作里，性別卻成為原罪，性別讓女性被雙重標準圍攻，無論是創作內容還是創作者本身，都要接受行業內的不公待遇。
03.
女性榜樣的接力賽
《如何抑制女性寫作》指出，女性榜樣缺失是抑制女性寫作尤為重要的一環。對於新人創作者而言，榜樣是一則行動指南，它提供了關於創作邊界的更多可能。一代又一代女演員們，站在台上打破重重障礙，成為女性觀眾的情感支柱，也成為彼此的榜樣。
菲利斯·狄勒（phyllis diller）的誇張服裝造型，掩蓋了她的女性身份，但卻無法阻攔她的表達。在段子中，她從自己的家庭主婦身份出發，吐槽自己一無是處的丈夫、沉重的家務勞動和糟糕的性生活，吸引了一大批家庭主婦粉絲。
在當時那個女性規訓極為嚴重的年代，菲利斯·狄勒（phyllis diller）建立了一種抵抗榜樣。即便講女性話題會被批判為吃紅利、找借口、不是分內的事，但她們仍要繼續。因為她們內心早已篤定，女性是一種視角，剖析女性的情感世界、講述讓女性感同身受的話題，是她們身為女性演員的天然使命。
繼菲利斯·狄勒（phyllis diller）之後，湧現了一大批以女性話題為創作核心的女演員。美劇《了不起的麥瑟爾夫人》的原型、上世紀最著名的喜劇藝人瓊·里弗斯（joan rivers）的段子百無禁忌，她會在台上大肆吐槽男人靠不住、女性墮胎、單身女性所面臨的壓力。
以潑辣著稱的亞裔女演員黃阿麗（ali wong），憑藉《小眼睛蛇》等單口專場廣為人知。台上的她挺着孕肚、穿着蛇紋短裙，講屎尿屁的葷段子，吐槽女性生育後的慘痛經歷，直言“我愛我的孩子，但我想把她當垃圾扔了。”
《黃阿麗：鐵娘子》
女演員們將每一位女性日常面臨的種種問題搬到台前，為女性身份代言。每一位女性觀眾，都在台上那個瀟洒的女演員身上看見了自己，長久以來被忽視的委屈在此刻得以釋放。終於，有人開始為“她”發聲。
對於女性觀眾而言，女單口演員們是解放與自由的榜樣。而在行業內，每一位女演員也是彼此的榜樣。2019年，好萊塢電影大亨哈維·溫斯坦（harvey weinstein）被指控對80多名女性實施性侵犯。在當時，凱莉·巴赫曼（kelly bachman）還只是入行一年的新人演員，但她仍舊勇敢地拿起麥克風，用段子指責哈維·溫斯坦的惡行，而哈維本人當時就坐在觀眾席。
凱莉的行為得到了很多女性喜劇演員的稱讚，妮基·格拉澤（nikki glaser） 說，“觀眾讓她閉嘴，但她仍舊堅持。對一個新人來說，這是我見過最酷的事情了，她改變了我的思維和我的舞台表現”。
2017年，女單口演員凱西·格里芬（kathy griffin）在推特上發布了反對特朗普的諷刺性內容。隨後特朗普對格里芬發出警告，她本人也因此遭到了全網抵制與網絡暴力，她失去了代言，25個城市的演出被迫取消。
但事實上，搖滾樂男歌手瑪麗蓮·曼森的音樂視頻和市政垃圾樂隊演出的背景圖中，都含有對於特朗普的戲謔。但這些行為僅被當作“壞小子的惡作劇”一笑了之，而凱西·格里芬卻因為女性喜劇演員的身份，遭受了額外的攻擊。
在網絡輿論鋪天蓋地襲來的時候，格里芬收到了艾米·舒默（amy schumer）等人一起錄製的聲援視頻。在那個支持凱西即為“政治不正確”的時刻，四位女性單口演員對着鏡頭，給予了凱西最大的支持，“我們永遠支持你，你是我們的榜樣”。
女性單口演員們的創作之路困難重重，曾經她們因為生存空間的過度擠壓，不得已陷入內部競爭。但她們並沒有相互廝殺，而是團結一致爭取更多資源，共同抵禦社會性不公，並向世界陳述女性群體長久以來的困境。
女性單口演員榜樣們推動了這樣一場變革，由此女性表達的可能性逐漸擴大。更重要的，女性榜樣在一定程度上緩解了“花木蘭式困境”，為單口喜劇的後起之秀提供了全新的參考坐標。
痛苦和希望同時貫穿在女性單口喜劇創作之中，它們從一開始就存在，至此也並未完全消失。但女演員們正在集結韌性和力量，試圖最大程度消解痛苦、製造更多希望。
話語權重建是一個漫長的抗爭過程，但如女演員妮基·格拉瑟（nikki glaser） 所說，在單口喜劇的世界裡，沒有人會指手畫腳告訴我們該怎麼做。當女性單口演員手持麥克風、站在台上，故事的主講權、人生的主宰權，都悉數歸還至她們手中。
即便前路漫長，但總會迎來自由。
參考資料：
1.《如何抑制女性寫作》｜喬安娜·拉斯
2.《女性脫口秀演員的“冒犯”史》｜三聯生活周刊
3.《戴錦華大師電影課：性別與凝視》
4.《楊笠“冒犯”了嗎？單口喜劇、厭女文化與“大家保護的人”》｜澎湃思想市場
5.《國產單口喜劇幽默話語的性別身份建構 ——以單口喜劇競技節目《脫口秀大會（第四季）》｜魏雨竹
