2022年最後一個月，《阿凡達：水之道》（下文簡稱“《阿凡達2》”）開啟了全球公映。序幕從倫敦的首映禮拉開，先是歐洲，再向北美、亞洲和南半球逐漸展開。其中，導演詹姆斯·卡梅隆率主創團隊先後露面倫敦和東京，同時卡梅隆接二連三地接受不同社交媒體和多語言的跨時區視頻連線，以非常“元宇宙”的方式為《阿凡達2》推波助瀾。以中國大陸市場為例，卡梅隆與製片人喬恩·蘭多在影片上映當天，視頻現身上海前灘太古里，現場回答幸運觀眾的提問。事實上大家都心知肚明，這種抽獎式的問與答是形式遠大於意義的，整個製作團隊耗時十餘年完成的三個多小時高度數字化的超大規模影像製作，怎麼可能在一問一答之間就揭曉箇中奧秘。觀眾真正關心的問題是：由2009年《阿凡達》開啟的電影工業轉型升級在經過十三年的淬鍊後，表現在《阿凡達2》里的技術奇觀能否像上次一呼百應？以及在經歷了後疫情時代的觀念動蕩與思想割裂之後，卡梅隆所帶領的主創團隊在深度反思人類中心主義並對海洋勘探與保護進行了多次實踐後，影片又將如何圍繞自然觀念、多物種生命間的關係、個體幸福等話題，做出怎樣史詩般的壯麗展現。
電影《阿凡達：水之道》海報
“天地與我並生，而萬物與我為一”
關心中國電影的人們都會記得，2012年，在電影《泰坦尼克號》時隔十四年後以3D格式再次在中國轉錄重映，卡梅隆團隊來到中國並以開放的心態公布了《阿凡達2》的製片計劃，釋放出非常明確的合作意向。雖然合作未能達成的內在隱情尚需時間才會慢慢公之於世，但是在《阿凡達2》的自然呈現中，顯然貫穿了古老的東方自然觀念，底色中不乏道家美學的思想，亦即莊子在《齊物論》中所認識到的“天地與我並生，而萬物與我為一”。
電影《阿凡達：水之道》劇照
卡梅隆不止一次地向世人公布自己最愛的兩樣事物：其一是使用畫面敘事的電影，其二就是海洋。《阿凡達2》可謂是一次契機，將卡梅隆的兩項至愛交融在一個作品裡。或許這也能夠回答很多觀眾的疑問：為什麼在影院坐了三個多小時，卻覺得看了個陳套的故事？可是如果一味指摘故事手法過於老套，為什麼三個多小時的觀影過程仍然覺察不到時間在流逝，不會有現實層面上那樣枯坐三小時的無聊焦躁感？其中原因也是《阿凡達2》與《阿凡達》在本質上的不同。《阿凡達》的階段水平是3D技術經過片場實踐打磨，發展成熟而進入主流化製片，標誌着電影后期製作中計算機技術對於聚焦真人表演的攝影機任務的補充，性質上是刷新升級後的視覺奇觀大片。而《阿凡達2》在經過十餘年的力量集聚、觀念反思和技術躍遷的綜合積澱下，基本上達到了沉浸式電影的融合體驗，讓觀眾們在看電影看不到什麼故事的時長里仍然選擇留在座位上，一直看到傑克在劇終時再次震撼睜眼。
換言之，卡梅隆已經不打算拍攝自然，影片本身就是自然。他要用高亮度、廣色域、高清畫質的新規格電影技術語言，把自己最愛的海洋傾注在一個又一個的電影院里。觀眾既是絕對靜態觀看的，也是相對動態游弋的。水底攝影捕捉到的輕微氣泡聲，以及角色在潛入或躍出水面時表現出的聽覺轉換和視野不同，如此逼真而自然地取代了3D眼鏡後的觀眾視野。當傑克家的次子洛克與深海巨靈圖鯤緩緩浮游在明澈透亮的無邊海水中，莊子的“逍遙遊”意境安靜又盎然地充溢整幅畫面。
電影《阿凡達：水之道》劇照
對影片進行簡單地計量學分析還可以繼續發現，洛克與圖鯤共同出場的畫面數量比他和其他同生物族類的共處要多出許多。他的原生家庭成員和遷移到島礁部落後新結識的親密夥伴們構成了洛克的成長圖譜，而圖鯤是畫幅當中核心精神所在。卡梅隆對於自然觀念的理解也從《阿凡達》的環保主義者，進階成為“人即自然、道法自然”的整一共存觀。導演本人在技術“極客”的身份之外更多了一重“自然之子”的認知。
在現有的兩部《阿凡達》之間存在一個非常關鍵的情節動力差異：大自然在影片中的功能是什麼？人類對待自然的態度應該是怎樣的才算正確而明智？卡梅隆在第一部影片中反覆強調：自然當中有難以測量的資源，但是人類不應該為了掠取資源而逼迫異族改變祖傳的自有生活方式。潘多拉星球上的稀有礦石蘊藏着人類夢寐已久的超級能量，但是遲遲不能開採的根本矛盾是礦藏的最豐富坐落處恰恰是納美人信奉的生命樹祖靈所在地。一個不可調和的矛盾就此建構。表面上的二元對立是技術武力、生活享受、物質文明等幾乎是方方面面的懸殊差異，納美人與人類毫無可比性。然而深入到族群內部的個體間關係可以發現，看似堅不可摧的人類高科技基地其實在精神上早就分崩離析。科學家代表的自然探索與保護一方，能源公司表現出對於自然資源的無度索取，以及作為暴力工具的僱傭部隊，時而在利益驅動的邏輯下受雇於資本，時而又在良知覺醒的時刻接受科學家的自然保護觀。由此導致的認知分裂在《阿凡達》里作為主幹矛盾，排列出一次次激烈變幻的作戰場面。就此來具體地對照《阿凡達2》中的資源掠奪者形象，可以見出兩部之間不同的着力點。
電影《阿凡達：水之道》劇照
就像“水之道”題目所點明的那樣，電影故事的開展空間從潘多拉星的高地叢林轉向了鳶飛魚躍的海洋樂園。相應地，人類覬覦自然的資源攫取對象也轉入到大海中。影片設計了一場頗顯刻意的資源提取場面。海面上的捕獵者在巨靈圖鯤體內開動升降機，用鑽孔取腦的方式渲染了所謂生命原液的抗衰老奇效，後面的語言對白先胡謅一個很難在短時間內換算清楚的超大金額，據此說明大費周章的海洋捕獵其實有奇利可圖，接着馬上安排一個戲劇化的佯裝失手掉落以增加場面的情緒張力。手法確實做到了盡量多樣，但是其在影片中的根本功能不是像第一部那樣參與了主幹矛盾建構，而是止於一次過場。以上各層內容在第二部中更多地服務於動作畫面的展示需求，根本上是為了給後半部分的圖鯤復仇進行合理性要素的鋪墊。看，圖鯤有高等智慧，甚至可能優於人類；圖鯤按時洄遊，和島礁部落如親如友。種種暗示都在瓦解人類長期以來自以為是自然中心的謬見誤識，一方面在視覺上反覆表現人在無邊海域中的滄海一粟微小感，另一方面也為即將到來的圖鯤復仇血腥場面進行正義前序，突出說明這是一場冤有頭、債有主的正義復仇。圖鯤使用的鋼纜、船隻無一不是人類的工業造物，它借力打力，以其人之道還治其人之身，讓蠻橫侵入海洋的貪婪殘暴者吃下自己埋藏的苦果。
技術創新和情感表達的融合與衝突
答案在經過一番對比後已經很明顯，卡梅隆團隊十三年的工作重點仍然在於技術創新。注意，是全面的創新，應用在電影製作全流程中的創新，而不是在《阿凡達》基礎上打補丁。在卡梅隆的多部影片結尾，往往有單獨的一幀黑屏，用簡單的陳述句告訴觀眾：本片為多少位勞動者提供了多少工作時長。在上一部由羅德里格斯執導、卡梅隆監製的《阿麗塔：戰鬥天使》中，由於製作影片後期特效公司的計算機CPU全力運轉，氣象檢測部門發現整個小鎮的溫度因此提高了1攝氏度。此次《阿凡達2》的特效畫面數量為3350個，根據劇組受訪發布的信息，只有2個海面上的鏡頭來自攝影機實拍。毫不誇張地說，其成本的高昂程度已經難以想象，平均製作一幀畫面的經費足以完成一部小成本製片。求仁得仁，維塔數碼與索尼公司聯合開發出的水下拍攝，以及3D、4K高幀率多機拍攝系統使卡梅隆非常自信地宣布：水下3D的拍攝技術已攻克電影界由來已久的水之表現難題，再也不必為它擔心。卡梅隆言辭間滿滿都是那個在奧斯卡頒獎禮上喊出“我是世界之王”的信心。然而，對於第二次實現技術躍遷的卡梅隆來說，人物間的情感關係呈現因為極大地受制於新技術規制下的視野設定，導致了情感敘事上外觀重複和多處不足，包括且不限於：數字化置景對長鏡頭敘事的全面取代、人物間共同情境的兩極分化。
電影《阿凡達：水之道》劇照
《阿凡達2》的片長是193分鐘，另一位讓觀眾們在影院中坐滿三小時的超級大導演是黑澤明。沒有誰會忘記《七武士》開片之初的長鏡頭，長達一分鐘的急馬飛馳，有效傳達出山賊威脅下的村民寒戰度日，也讓觀眾充分感受到村民一方的岌岌憂心。長鏡頭帶出敵我雙方交相共在的空間，進而在小的空間區隔中詳細描述人物與人物之間的細微反應。村民對武士，先到的武士對後來的新加入者，七位武士之間……不包含任何特效因素的黑白製片中有大量的畫面既沒有台詞，更沒有動作，僅僅依靠攝影機依照人物心理反應時間的可能性進行有序地切換、銜接，使觀眾順暢理解人物心理，甚至猜測出他下一步的可能動向。畫面的性質是可理解而非可體驗的，對於可悲憫者的無限同情、對於崇高犧牲的由衷敬仰等情動時刻，峰涌連濤一般波盪不停，讓不同文化背景、不同時代背景的全球觀眾都能產生深刻共鳴。這些情動時刻的藝術精工主要基於影像的真實感，在毫無技術加持的攝影機由人取像、由物取像的電影語言基礎上精製而來，而非特效的擬真，讓觀眾在接受維度上達成理解，穿破影像與現實的媒介間離。
相反，卡梅隆始終追求“光亮影像”（bright image）和奇觀畫面的動感體驗，渾身遍布動態捕捉標誌點的表演者在經過數字人技術的轉化後，在全片中幾乎一刻不停地進行大幅度運動。寬畫幅、廣視域的IMAX格式反而放緩了人物與人物間的情感關聯和愛恨驅動。父與子之間的共處還沒有正式預熱，下一秒就是來自高地的洛克學習駕馭水生坐騎伊魯。在短視頻網站上，有《阿凡達》的鐵粉精心製作了兩部之間的段落對比。洛克對於伊魯的駕馭就像父親傑克在第一部里馴服怪獸托魯克。二者的行為動線，先順利再波折的起伏節奏，以及成功馴化坐騎後的欣喜表情都如出一轍。這說明了數字化技術確實為電影製片帶來了巨大的技術便利，實現了一次開發、多次使用的模型再利用，同時也造成了模型重現後的難以動情或共鳴。
作者：楊俊蕾│復旦大學中文系教授
