界面新聞記者 | 胡毓婧
界面新聞編輯 | 張友發
燈塔專業版數據顯示，截至8月31日發稿，2024年暑期檔票房116億元，相比去年206.3億接近腰斬，規模與2014年、2015年接近。
今年暑期檔放映總場次為3826萬場，同比去年還多出360萬場，但在票價持平的情況下，總出票量僅2.83億張，與去年的5.05億張相去甚遠，直觀呈現了觀眾的「離場」狀態。
暑期檔頹勢早在半程時就已顯現，多部被視為票房黑馬和種子選手的影片接連失利，無法點燃觀影情緒。《異形：奪命艦》上映前，大盤仍在靠《抓娃娃》和《默殺》兩部上映超一個月的影片勉力支撐。
《抓娃娃》以32.5億票房斬獲暑期檔票房冠軍，《默殺》則拿到13.5億票房，成為暑期檔「唯二」票房破10億的影片。引進的科幻恐怖片《異形：奪命艦》則超越一眾國產片，成為暑期檔票房季軍，成績是6.2億。
這樣的票房格局並不健康。從往年經驗來看，一個成功的暑期檔往往符合「一超多強」的結構規律。比如2019年有47億票房《哪吒之魔童降世》這一「超級爆款」，和《烈火英雄》《蜘蛛俠：英雄遠征》等4部票房過10億的「頭部大片」。
去年票房過10億的《孤注一擲》《消失的她》《封神第一部》《八角籠中》《長安三萬里》，五部影片在10億、20億、30億階梯上均勻分布。而今年《抓娃娃》與《默殺》之間的「真空地帶」無片填補，腰部影片也缺乏有力支撐，票房5億到10億的影片只有1部。
暑期檔的慘淡也有一定的預兆。2023年暑期檔各電影公司集中釋放庫存，上述多部頭部影片扎堆合力拉動票房，top5影片合計貢獻檔期總票房六成以上。
博納影業創始人於冬今年6月曾向界面文娛表示，由於行業現金流還是很緊張、電影公司資金鏈緊繃，2023年投產影片不足，影響會在今年暑期檔顯現。
行業沒有預料的是，今年暑期檔會「一夜回到十年前」，映期被視為頭部大片的《異人之下》《解密》和《逆行人生》，以及點映「黑馬」《從21世紀安全撤離》，無一票房過5億，遠低於行業預期。
如果簡單歸因，周期性經濟下行、觀影習慣重塑、奧運分流、情緒裹挾營銷，都對暑期檔票房產生了複雜影響。
回歸行業可控變數上，今年暑期檔仍然有顯性的供需錯位——女性觀眾和年輕人作為「觀影主力」與社交口碑的重要塑造者，觀影需求沒有得到滿足；視聽大片無法打通下沉市場，奇觀大片作為「剛需」供給不足。
基於上一個市場階段做出的決策，類型和美學上引領行業向前，但在眼前過於冷淡的市場環境下，簡單直給的往往更能奏效。
沒被討好的女性和年輕人
從近幾年暑期檔用戶購票畫像來看，女性觀眾是拉動電影大盤的重要驅動力。
燈塔專業版《2023年暑期檔電影市場洞察報告》數據顯示，2021年至2023年的暑期檔購票畫像，女性觀眾從54%升至61%，25歲及以上女性用戶是增長主力。尤其去年，幾乎所有頭部賣座片都仰賴於更多女性觀眾購票。
今年被寄予厚望的《解密》《異人之下》和《逆行人生》，甚至被視為黑馬的《從21世紀安全撤離》，女性觀眾均在六成以下。反觀票房靠前的《抓娃娃》《默殺》和《雲邊有個小賣部》，女性觀眾佔比均高於去年暑期檔均值。
不論是《解密》的英雄傳記屬性，《異人之下》的漫改氣質、《逆行人生》的男性中年危機，以及《從21世紀安全撤離》的中二少年成長，從故事層面來看，這幾部電影都對女性觀眾不具備親和力。
這並不意味著女性觀眾抗拒這些題材，畢竟去年暑期檔的票房亞軍《消失的她》也深陷「厭女」爭議，季軍《封神第一部》則幾乎是男性英雄史詩。
只是今年暑期檔電影整體欠缺女性視點的前提下，後續影片也沒有被挖掘出如去年的「封神質子團cp大亂燉」「女性復仇爽片」這樣的營銷點，無法刺激女性觀影需求。在整體疲乏的觀影情緒中，女性觀眾也失去了進場理由。
電影行業近一年反覆強調年輕觀眾的重要性。黃建新導演在去年底的北影大講堂上憂心忡忡表示，2022年全球統計電影觀眾歲數提高至25至30歲，年輕觀眾被其他內容吸引，如果不受阻礙，三年內豎屏短劇將逼死電影。萬達電影總裁陳祉希在今年上影節上也提及，24歲以下觀眾正在從影院流失，行業要想辦法拉回年輕觀眾。
今年暑期檔影片供應也呈現出年輕化特質。以青少年觀眾為主力的動畫電影，不乏《頭腦特工隊2》《神偷奶爸4》《白蛇：浮生》等國內外知名動畫ip續作，《名偵探柯南：百萬美元的五棱星》《多啦a夢：大雄的地球交響樂》以及重映的《你的名字。》《灌籃高手》等則作為腰、尾部選手滿足年輕觀眾需求。
此外，《異人之下》《從21世紀安全撤離》《負負得正》《死侍與金剛狼》等真人影片結合自身類型特點，均努力靠攏年輕人。比如《從21世紀安全撤離》在敘事和視聽層面上融合了漫畫文化、中式夢核、穿越等元素，《異人之下》則堪稱流行文化的拼貼產品——國漫大ip、電子音樂、年輕人成長、片尾彈幕、酒吧式蹦迪宣發，導演烏爾善也向界面文娛表示，影片定位的主力觀眾就是年輕觀影群體。
但這些電影產品依舊沒能俘獲觀眾，一周遊過後就幾乎銷聲匿跡。
反映在數據上，25歲以下觀眾在今年暑期top10影片的購票佔比僅22%，主力區間仍然落在25歲到34歲之間。年輕觀眾最喜歡的電影《雲邊有個小賣部》，其次是《默殺》，《解密》和《逆行人生》年輕觀眾佔比不到15%。
視聽大片與奇觀大片的供需錯位
得益於類型拓展和創作者追求的精進，今年暑期檔影片均在視聽層面做出了突破。
《解密》的一大賣點是大量的夢境奇觀，該片的攝影師曹郁在《八佰》後再次使用了清晰度高、色彩還原度高的alexa 65 imax攝影機，呈現了陳思誠劇本中的超現實夢境。
《異人之下》的攝影創新更多與其類型創新綁定，烏爾善提到，片中的視效鏡頭多達1600多個，佔去總鏡頭大半，元炁學說的能量轉化功法、中醫的五行經的視覺表達上，烏爾善追求在文化根源上區別於漫威、dc的超英電影。
此外，《負負得正》和《從21世紀安全撤離》的美學表達在國產電影序列中也屬於新奇罕見的類型。前者色彩模糊曖昧，被認為接近王家衛風格，後者則具有強烈的漫畫感，呈現的色域豐富絢爛。
對視聽的強調，是電影與劇集、短視頻競爭語境下形成的行業共識。去年上影節至今，不少頭部電影公司掌舵人提出，電影行業面臨劇集和短視頻的擠壓，需要在視聽上更進一步。
於冬去年就向界面文娛表達過對視頻平台的憂慮，他算了一筆賬——疫情三年行業蒸發了1000億票房，觀眾去哪了？於冬的結論是——「成了愛優騰的會員」。
今年上影節期間，他向界面文娛表示，博納要比疫情前更努力地拍大片，因為「大家進影院要的是沉浸式體驗，要看到小屏上看不到的內容。」
今年上影節期間阿里影業的發布會上，李捷也表達了類似的觀點，他說道，「很多人評價一部影像作品最高品質的形容詞，就是『電影感』，這也是電影區別於其他娛樂形式的獨特優勢。」
《解密》和《異人之下》無疑契合行業倡導的「大片論」，也因此被視為暑期檔「種子選手」。只是在今年暑期檔過於低迷的觀影情緒下，視聽大片激活市場的難度遠比想像中大，觀影行為被更直接的情緒主導，而情緒顯然並非與技術和視聽升級相關，而是與獵奇、社會議題和營銷強綁定，而後者更易擊中下沉市場。
暑期檔票房亞軍《默殺》糅合了校園霸凌、家庭暴力、兒童犯罪、性侵、偷拍等議題，視覺上則疊加了血腥暴力、毆打虐待、囚禁毆打等要素。
恐怖驚悚的《異形：奪命艦》所謂「一刀未剪」「嚇哭小孩」的討論，在影片本身「異形恐怖美學」基礎上形成某種奇觀賣點，推高其在暑期檔末期票房，最終拿到檔期季軍的成績。
《抓娃娃》從類型上算不上奇觀，但沈騰和馬麗兩位國民級喜劇演員，極盡所能地富人扮窮，為兒子成材打造「楚門的世界」，過程中鬧出的烏龍、折射出教育問題，本身也構成了某種國產電影奇觀，產生的社會情緒輻射面擊穿下沉市場，堪稱是更高級的奇觀電影。
奇觀與情緒的疊加，構成了貓眼電影ceo鄭智昊所說的「極致」。觀眾普遍對電影不感興趣的慘烈現實下，這種極致就是驅動觀影行為最奏效的方式，而視聽大片雖然長期方向正確，但終究還是一劑「慢性葯」。
暑期檔啟示錄
走出「唯票房論」，從產業層面來看，今年暑期檔也呈現了電影人對類型和創作的反思與創新。如果行業能走出眼下的「陣痛期」，「慢性葯」也有望治癒頑疾。
還是以《解密》為例，陳思誠終於在這部影片中走出了他一貫的「女色奇觀+東南亞犯罪+社會熱點」的敘事模版，轉而開拓了一個更有「好萊塢味」的傳記片。「個人英雄主義」、天才雙雄對決，這些好萊塢電影中十分純熟的類型技法，在國內的電影產業中尚屬新物種。
雖然陳思誠感知到新類型的市場風險，但可能也沒有預料到《解密》的票房會只有《消失的她》的十分之一。他在接受界面文娛採訪時提到，「《解密》是一個全新的類型，重複可能暫時沒有風險，一旦風險降臨時，就已經不可更改。」
但他也表露出一個「賺到大錢」商業片導演的拓新意識——「有人覺得我比較成功，拍了一些賺錢的電影。如果連我都不去嘗試，誰去呢？」
其他一些票房不如預期的電影如《異人之下》《負負得正》《從21世紀安全撤離》等，至少在類型、美學、風格某一維度上拓展了國產片語法，成為了觀眾沒見過的「新東西」。
票房成功的電影帶來的啟示則更為顯性。首先，敘事過關的喜劇電影仍然是金科玉律，奇觀電影點燃觀影情緒的法則也依舊奏效，行業缺乏現金流階段下，電影人或許可以繼續沿這一路徑保險創作，這並非討巧，而是行業回血的規定動作。
其次，一度被認為過時的行業規律依舊奏效。比如ip的效用，《異形：奪命艦》《頭腦特工隊2》《白蛇：浮生》《神偷奶爸》等新老ip，在市場慘淡的境況下，仍然是吸引觀眾走入影院的中堅驅動力，這些ip新作雖非爆款，但也仍然處於安全區。
第三，《雲邊有個小賣部》50%票房來自24歲以下觀眾，成功驗證了年輕人的觀影需求。基於學生時代集體記憶的文學ip，相比《紅樓夢》這樣的經典文學改編難度更小，也更具有觀眾親和力。或許傳統文學與網文大部頭之外，創作者的目光也可以更多投向這類文本。
第四，現實主義題材處境微妙，《逆行人生》與《抓娃娃》，後者有強喜劇削弱其現實痛感，前者則因中產視點著眼於表面困境和淺層矛盾，滑入了「富人扮窮」的危險地帶。勾連起徐崢6年前監製的《我不是葯神》思考，觀眾是否仍然需要現實題材，以及需要怎樣的現實題材，需要創作者深入思考。
最後則是一些場外因素帶來的啟發。《從21世紀安全撤離》點映口碑迅速發酵後沒有及時提檔，《異人之下》營銷陷入物化女性身體爭議，這些「失誤」並不難規避，只是需要創作者結合觀影情緒做前置考量。
諸番反思討論過後，似乎又能回到電影人應該引導市場還是順應市場的老話題中，為當下的觀眾做電影，還是用電影預判觀眾的預判，答案自然是都要。
只是眼下，經過一個慘淡的大檔期，電影公司的資金鏈愈發緊繃，產業亟需回血，為長久計，從速效葯開始服用，先度過眼下陣痛期，然後緩緩圖之做類型和視聽創新，或許是更現實的做法。
