在電影《怪物》中，一對好朋友在廢棄車廂里玩遊戲。在這個秘密基地，他們不用接受外界異樣的眼光。（資料圖）
對是枝裕和來說，執導非親自編寫的電影是罕見的。除了1995年上映的電影處女作《幻之光》外，近三十年的電影生涯里，他幾乎都是自編自導，直至2023年上映的《怪物》。不過，「我並沒有感覺這部電影是由別人編寫的」，拍攝開始時，是枝裕和說。
《怪物》的編劇坂元裕二多年來活躍在日本影視劇編寫的前線，《東京愛情故事》《花束般的戀愛》均出自他手。其實他也擅長社會題材，常在對日常生活的細膩呈現中表達對社會議題的關切，比如校園霸凌、家庭暴力等。
過去，是枝裕和與坂元裕二各自不約而同地創作着有關疏忽、不良少年和重組家庭的故事。每當有人問起想與哪位編劇合作，是枝裕和的回答總是坂元裕二。
「儘管我們在不同的時期創作這些故事，但它們都有共同的主題和共鳴。我們每個人都以自己的方式講述，就像我們吸入的空氣一樣，但呼出的卻不同。這一次，我們調和了呼吸。」是枝裕和說。
《怪物》關於是枝裕和擅長的家庭題材，講述一位單親母親懷疑孩子在學校受欺負，去學校時卻被老師指出是她的孩子霸凌他人，雙方各執一詞，兩個男孩失蹤後，真相才逐漸顯現。
第一次讀到劇本時，是枝裕和覺得，「它彷彿是當下世界人與人之間黨同伐異、分歧割裂的一個縮影，而疫情又使得這樣的分歧割裂進一步擴大。」
2023年，《怪物》獲得第76屆戛納電影節長片酷兒棕櫚獎，2024年1月，它獲得日本電影學院獎包括最佳影片、最佳導演在內的10項提名。法國《解放報》評論，影片展現了是枝裕和擅長的在平凡生活中勾勒肖像和細膩的風格，但其情節卻淹沒在一個不必要的混亂和誤導性的迂迴場景中，使得主題在最後時刻才最終呈現出來。
儘管存在一些爭議，但不可否認的是，這部影片一定程度上承接了是枝裕和以往的風格。他的影像總交織着殘酷與溫情，常從家庭的瑣碎日常出發，在呈現生活片段的同時，將觸角延伸至對人性、當代家庭關係和社會現實的洞察。
「我不喜歡主角克服弱點、保護家庭拯救世界這類的情節，反而很想描寫英雄不存在、只有平凡人生活的、有點臟污的世界突然展現的美麗瞬間。」是枝裕和曾在自己的書中這樣寫道。
不過，隱在影像背後的他通常是克制的。「對很多事情，雖然我心中會有自己的答案，但無論看電影或拍電影，並不是為了那個答案。電影可以記錄時代，我自己能做的也是如此，當一個見證人，因為不記錄，就可能被遺忘，但並非要在電影中給出答案。」是枝裕和說。
2023年5月18日，法國，第76屆戛納電影節 ，是枝裕和出席新片《怪物》發佈會。（視覺中國圖）
「我談論的不是死亡，而是人們如何感受缺失」
是枝裕和並不避諱談論家庭，事實上，他的許多作品都印刻着他的私人經驗，比如失意的父親，以及溫情但不完美的母親。關於親情血緣的討論也在他的電影中反覆出現，上一輩的愛好、夢想、習慣，下一輩總會在某種程度上繼承，「不管你喜不喜歡，你都會繼承一些父母的問題」。
是枝裕和與父親的相處並不多。他父親在中國台灣出生並接受教育，戰爭爆發後被徵召入伍，日本戰敗後，被帶去西伯利亞勞改，之後才回到日本。個人的失志和周遭的冷遇令父親變得消沉，他不僅頻繁變動工作，還迷上了賭博，每晚喝醉了就會抱怨西伯利亞的艱苦生活。每到這時，年幼的是枝裕和總會想：哦，又來了。
謀生的重擔落在母親身上，她做過廢金屬回收生意，也在蛋糕店打過工。是枝裕和記得，母親有時會帶一些有瑕疵的蛋糕回家，給他們當零食。她對是枝裕和期望很高，常給他買偉人傳記，希望他當公務員，過穩定的生活。
是枝裕和成為導演後，母親會將他的影片錄像帶送給鄰居們看。實際上，是枝裕和對影像的最初興趣正來源於母親。婚前每到假日，她總會跑去看電影，婚後則變成在家裡看日本電視台播放的美國黑白老片，比如英格麗·褒曼、費雯·麗的電影。耳濡目染間，是枝裕和對電影產生了興趣。
「這種繼承，有一些你看得見，另一些是看不見的。」是枝裕和在一次採訪中說，「我父親非常喜歡賭博，當我長大成人之後，我不想變得和他一樣。我母親喜歡電影，所以我總想讓自己相信，進入電影行業是因為我母親的影響。但後來我才發現，我之所以會選擇拍電影，是因為我也是個賭徒。」
與此同時，是枝裕和經常思考：血緣關係足以支撐起一個家庭嗎？《小偷家族》中，柴田治一家並無血緣關係，但彼此在長期相處中建立起強大的情感牽絆，血緣已不再是維繫家庭關係的唯一紐帶。「一個家庭中的某些成員缺位了，但還有人試圖接替父母的角色，重建家庭紐帶。我喜歡這樣的故事。」他說。
在《小偷家族》中，柴田治一家並無血緣關係，但彼此在長期相處中建立起強大的情感牽絆。（資料圖）
除了家庭關係的思考，是枝裕和的電影也總在談論家庭成員「如何面臨失去」的問題。以往人們總說他的電影主題是死亡，比如《幻之光》中自殺的丈夫、《無人知曉》里去世的妹妹，他卻不以為然。
「我談論的不是死亡，而是在經歷了身邊人的死亡之後，人們如何感受缺失，如何接受它並將其埋葬，也就是所謂的grief work。」是枝裕和解釋。
現實中，他的父親於2000年去世。在寺廟裡為父親守夜時，是枝裕和打開棺木的小窗，看到父親微張着嘴，便將毛巾捲起來墊在他顎下，不料不小心觸到他下巴上的鬍渣，有關父親的回憶浮現，他不禁哭了起來，直至天明。
有一天半夜，給去世的父母上香時，是枝裕和發現香插不進去，只得把很久沒整理的香倒出來，將硬硬的香頭撿出，與灰分開。撿的時候，他突然意識到，這個動作彷彿是父母火化之後自己去撿骨的動作。「父親生前會不會沒有成為他想要成為的大人、實現他希望過的人生？」以此為靈感，他創作了《比海還深》。
2008年，母親也去世了。他清楚記得與母親吃的最後一頓飯，那是在新宿的一家餐廳，母親一直抱怨肉少價貴，但還是將喜歡的菜都吃完了。之後他送母親去車站，一直目送着她的背影，直到她消失在檢票口的人潮中。
母親去世後，是枝裕和開始寫《步履不停》的劇本，創作始於「沒能為母親做些什麼」的悔恨，電影講述在長子忌日時，弟弟和姐姐在父母家相聚的故事。劇本的第一行字是「人生總是有那麼一點來不及」，以往由於拍電影，他陪伴母親的時間很少。
「我不想悲悲戚戚地懷念她，所以拍了一部明朗的電影，希望大家看了片子就感覺到：啊，母親就在那裡。」是枝裕和說。在西班牙聖塞巴斯蒂安國際電影節上，電影放映結束後，一位國外觀眾走向是枝裕和，說：「您為什麼這麼了解我的母親？」
「電影的存在並非為了審判個人」
1995年，是枝裕和在希臘參加塞薩洛尼基國際電影節，在當地一家書店看到了謝爾蓋·愛森斯坦的畫稿。他想起學生時代的畢業論文指導老師岩本憲兒，對方翻譯過許多愛森斯坦的著作，於是寫了一封信給老師，上面有這樣一句話：「從此，我要進入電影的世界了。」那一年，他執導的第一部電影《幻之光》上映。
成為電影導演之前，是枝裕和是電視紀錄片導演，他拍攝的紀錄片多數聚焦社會題材。1988年，為籌拍紀錄片《另一種教育——伊那小學春班記錄》，是枝裕和在長野縣伊那小學進行了為期三年的採訪，這是一所不用教科書、推行「綜合學習」的小學。
學校從牧場借了一頭母牛飼養，定下育種和擠奶目標，學生們從三年級一直照顧它到五年級，沒想到母牛早產，誕下的小牛被發現時已經離世。學生們哭着為小牛舉行葬禮，之後依然每天給母牛擠奶，加熱後在午餐時喝掉，本該快樂的擠奶和午餐時刻也有了不同的意味。
有孩子在作文中寫道：「嘩啦啦，發出悅耳的聲音，今天也來擠牛奶，雖然悲傷，還是要擠牛奶。」看到這些，是枝裕和百感交集，這是他們對於「喪」的認識，「雖然開心，卻夾雜着悲傷，雖然悲傷，但牛奶依然美味，體驗到這種複雜的感情，不叫成長又該叫什麼？」
這一段經歷也影響着他之後對孩童和死亡主題的持續關注。「孩子們和死人經常會回頭審視這個世界，他們會批判、評價，然後說『你們到底在做什麼？』」是枝裕和如此解釋這兩種角色在他電影中的作用。
早織是一位單親母親，在洗衣店工作，發現兒子行為異常後，懷疑他遭受校園霸凌，前往學校詢問，卻遭到冷漠的對待。（資料圖）
除了教育，在多年的紀錄片生涯中，是枝裕和將關注的觸角延伸到日本社會的各個角落，包括社會的福利問題等，這種對社會的關照意識也一直延續在他的電影中。
《小偷家族》中，是枝裕和不只停留在對家庭情感的討論上，還呈現了對社會制度和結構的思考。在他看來，影片中警察處置非血緣家族成員並讓他們重回原生家庭的方式非常冰冷，「這些角色都是原本已被我們、這個社會所遺棄的，但我們又一次地崩解了這個家庭，我們再次地遺棄了他們。」
就《怪物》進行媒體採訪時，有記者提出，這部電影體現了是枝裕和常拍的主題之一——制度的不可靠性。是枝裕和解釋道，在很多地方，特別是在日本，會看到犧牲個人來保護組織或制度的例子，而學校在這個故事中確實是一個典型例子。
但是枝裕和更多的只是呈現，而非在電影中做審判，「即使是在批評什麼人，最後都不會流於個人攻擊，我重視的是視野要足夠深廣，能捕捉到產生出那種個人的社會結構」。
他將自己視為記錄者。他曾在書中寫道：「並非我在孕育作品，作品也好，感情也好，都早早蘊含在世界之中。我不過是將它們撿拾和收集起來，然後捧在手心，展示給觀眾看。」
他的作品《無人知曉》改編自真實事件，講述四個被母親棄養的兄妹在東京一間公寓生活的故事，這部影片曾獲得第57屆戛納電影節金棕櫚獎提名。在戛納放映後的幾天，是枝裕和被頻繁提醒，「對電影中的人物沒有道德性的批判，甚至沒有指責遺棄孩子的母親。」
對此，是枝裕和作出回應：「電影的存在並非為了審判個人，導演也不是上帝和法官。設計一個壞人，故事（世界）也許就變得黑白分明，但我認為不這樣做，反而會讓觀眾將這個問題帶回自己的日常生活中反覆思考。」
南方周末記者 翁榕榕
責編 李慕琰
