在表演中創作，在創作中表演：
中華傳統音樂創演的獨特方式
作者：張燚（海南師範大學音樂學院教授、海南省民族藝術傳承創新研究基地首席專家）
近年來，國內民樂演出市場持續繁榮。從“中華情懷·民樂名家”民樂系列演出到吹響首個國樂集結號的“國樂之春”音樂會，再到今夏開啟第五輪駐演的國風音樂現場《海上生民樂》，以不同形式呈現的中華傳統音樂，受到越來越多人的關注和喜愛。傳統音樂散發迷人魅力，離不開表演者對原作的二度創作。
演員在山西省晉城市沁水縣湘峪古堡進行民樂表演。新華社發
創演一體的藝術形式
中華傳統音樂中，演奏家和歌唱家不僅表演作曲家的作品，也身擔創作之責。與西方音樂的七聲音階不同，中華傳統音樂多使用五聲音階，即宮、商、角、徵、羽，譜面簡單，音符自身的功能性不強。樂曲在演奏時更注重旋律的流暢和情感的表達，鮮有複雜的和聲，給表演者留下創造空間。比如，著名的笛簫演奏家陸春齡、嗩吶演奏家任同祥、琵琶演奏家劉德海等，亦是著名的傳統音樂改編者、再創作者。
中華傳統音樂具有“帶腔”性，即除了含有平直進行的音，還存在大量高低變化的音。就像中國書法中一個筆畫蘊含著時間的疾徐張弛、起止顧盼和空間的提頓濃淡、藏露去還，中華傳統音樂中每個音符也都有着音高、音強、音色、音向的變化。以古琴演奏為例，左手要用吟、猱、綽、注等20餘種手法對右手單音進行做韻。不同的奏法會帶來不同的聲音效果和意境，表演者可以根據自己的理解和心情進行變奏演繹，形成獨特的音樂風格和表現力，這是中華民族在音樂創作和表演上的獨特智慧和藝術追求。
以口頭為主的創作和傳承方式，使中華傳統音樂在二度創作中不斷變化。中國古典音樂是農業時代口語文化的產物，其創作和傳承主要通過口頭，即便使用樂譜也是“譜簡腔繁”。減字譜、工尺譜等中國傳統記譜法的特點是定性不定量，即只記錄旋律輪廓的骨幹音，不記錄旋律的細枝末節。以往一些民間樂手並不識譜，主要依賴口傳心授以及自己的悟性將旋律爛熟於心，但演出時充滿靈活性和變化，讓演奏成為一種即時發生、充滿即興、頻繁互動的二度創作。因此，不僅表演者會對音樂作品進行這樣那樣的再創造，連原作者自己進行演奏時也會因“口說無憑”，不可能完全恢復“原作”，而是會對作品進行或多或少的再加工。
中華傳統音樂不應被局限為“聽覺藝術”，而應是一種天人合一、創演一體的綜合藝術。演奏中華傳統音樂，不應強調再現而應注重表現，歌唱家、演奏家必須具有創腔、創樂能力。
中央民族樂團突破國樂常規演出模式，創作出我國首部民族樂劇《印象·國樂》。圖為《印象·國樂》劇照。光明圖片
同樣的作品不同的演繹
中華傳統音樂因名家們的不同演繹而形成了不同的流派，像蘇州評彈就有蔣調、馬調、俞調等幾十個主要流派，即便這些流派使用同一個曲牌，也會在曲調、唱詞上有所不同，這都是二度創作帶來的結果，而這正是中華傳統音樂的獨特魅力所在。
中國傳統記譜法只提供音樂的基本框架，需要表演者進行“打譜”再創作，將譜面上的具有多種可能的符號進行適應此人、此時、此情、此景的生動呈現。
以中國古琴曲《梅花三弄》為例，主題部分時長約35秒，減字譜記為55個字符，簡譜或五線譜記為57個音符。作曲家王建中改編的《梅花三弄》鋼琴曲的主題部分，雖時長相近，樂譜卻記為271個音符，二者音符數量懸殊。所以，古琴家必須通過加花兒、潤腔、做韻等演奏手法把較少的音符變得氣韻生動，避免單薄、直聲直調。隨着不同琴家的演繹，古琴曲《梅花三弄》也衍生出多種版本。在中國藝術研究院音樂研究所和北京古琴研究會編寫的《古琴曲集》中，就收錄了三個版本——吳景略於1939年據《琴譜諧聲》打譜的琴簫合譜，技巧加花兒較多，風格洒脫，節奏規整；由廣陵派張子謙演奏的《蕉庵琴譜》（1868年刊本）中的《梅花三弄》，節奏跌宕自由，人稱“老梅花”；傅雪齋演奏的《梅花三弄》，節奏規整，風格清麗，被稱為“新梅花”。
家喻戶曉的民歌《茉莉花》也有多個版本——婉轉流暢、清新秀麗的江蘇民歌《茉莉花》，樸實爽朗、流暢風趣的河北民歌《茉莉花》，質樸粗獷、充滿熱情活力的西北民歌《茉莉花》，帶有幾分二人轉味道的東北民歌《茉莉花》，它們的曲調和歌詞相似卻不盡相同。這是因為在《茉莉花》流傳過程中，不同地域的表演者都對作品進行了不同程度的再創作。
表演者對中華傳統音樂的二度創作，不僅改變了歌詞和曲調，還賦予作品以生命力和時代感。比如，古琴家徐君躍打譜的《小胡笳》，在深入校勘和剖析古曲譜本基礎上，將原來較少變化的核心音調進行了變奏處理，在保留原來指法的基礎上進一步豐富了演奏技法，使曲式結構更為緊密、作品的音域得到擴展。這首古琴曲也因此在當代重新煥發光彩。
由此可見，中華傳統音樂的奧秘不在於樂譜自身，而在於表演者在演繹中的二度創作。
當下如何進行二度創作
二度創作是中華傳統音樂傳承與發展的重要方式。在二度創作中，表演者要處理好與原作的關係。中國音樂“譜簡腔繁”，照譜直演會喪失中國音樂“腔音”的基本樂感，而“腔繁”也不是任意加花兒，而是先要研究作品的風格、流派、個性。
表演者不能自大，認為受眾應無條件接受自己對原作的演繹；也不能“自小”，認為音樂原作者才是音樂的主人，或者將二度創作的權利完全讓渡給樂隊指揮。
中國戲諺中的“先歸後跳”，可作為中華傳統音樂二度創作的具體方法。表演者需要理解作者“所盡之意”，把握音樂作品的各種可能性，研究自己所扮演角色的性格、情感、動機等，是謂“歸”；根據現實情況進行既在情理之中又在意料之外的創新，是謂“跳”。對中華傳統音樂進行二度創作，需要“歸”得踏實，“跳”得高超。
對中華傳統音樂作品進行二度創作要適應當下新的演出環境和傳播方式。原來的廣場式演出環境，往往需要“高門大嗓”。隨着電子擴聲系統的出現，表演者不需要在聲音的傳遞上花費更大精力，而應通過聲音細節的呈現，如使用更多弱音，來表達作品蘊含的情感和內涵。原來的演出環境，要求表演者在固定位置演奏、演唱。隨着可移動話筒的應用，表演者可以在表演中“移步換景”，用更豐富的舞台調度，增加作品的舞台表現力，為觀眾帶來更加豐富的觀賞體驗。
越來越多的中華傳統音樂作品藉助新媒體平台傳播。新媒體傳播具有明顯的互動性。表演者通過自己的二度創作為觀眾理解欣賞原作搭建起橋樑。觀眾在新媒體平台上既能看到傳統音樂表演，還能與表演者進行互動交流。
總之，每一次對中華傳統音樂的演繹都是一個創作的過程。表演者們一次又一次的演繹同時也是一次又一次的創作。中國音樂藝術之樹正是在這種二度創作中不斷獲得向上生長的力量。
《光明日報》（2024年08月07日 13版）
