成立於1912年的陝西易俗社是近現代戲曲改良運動中成績卓著的秦腔班社，該社成立以來，以編演新戲改良社會為己任，建社之初就重視劇本創作，設有“編輯”[1]一職，以與專演傳統劇目的江湖班社有區別，創編符合易俗社宗旨的改良戲曲。
《陝西易俗社新論：1912—1949》，郭紅軍著，中國戲劇出版社2023年9月版。
創始人之一李桐軒曾言“戲之臧否，恆視藍本”[2]，極言劇本之於演劇的重要性，因此，諸創辦同人及社內成員長期視“編輯物為易俗社之命脈”[3]。
在民國37年間，易俗社湧現出一批卓有成績的編劇，建社初期，易俗社首先發起人李桐軒、孫仁玉和一眾社員高培支、范紫東、王伯明、呂南仲、李約祉、胡聞卿等都積極投入劇本創作之中。
僅據1921年刊印的《陝西易俗社第一次報告書》統計，從1912年7月起至1921年不到10年間，易俗社就新創作（含改編）戲曲劇目219個，其中不但有《三回頭》《鎮台念書》《楊氏婢》等大量折子戲，也不乏《三滴血》《鴛鴦劍》《軟玉屏》《韓寶英》等大本戲。
總覽易俗社編劇群，創作數量最多、質量最高的應該是以孫仁玉、范紫東、李桐軒、高培支等為代表的創始人和早期社員。
作為同盟會會員甚至陝西辛亥革命的直接參与者，在革命勝利以後，他們大多無心軍政事務，無心做官為宦，把滿腔熱情寄於用戲曲來進行社會改良和新民塑造，“粵以辛亥而還，光復之紀。關輔逸才，無心問終南之徑；絹絲詞客，有意為池北之談。念神州之新鑄，何用吾儕，記天寶之軼聞，大有人在。左龠右笛，思彼美兮西方；噴玉唾珠，生蓮花於舌底。雖雲小說流者，實乃浩歌之侶，藉助他山，特開曲部”[4]。
既以改良戲曲為志業，他們便不辭勞苦，不問薪酬，用如椽之筆為教育、為啟蒙一呼，同時也為秦腔舞台上創造了豐富的劇目和嶄新的人物形象。
《中國戲曲典藏▪百年易俗社》
雖然劇本創作是個體勞動，但由於易俗社有明確的宗旨和追求，早期編劇創作的劇本在題材、主旨等方面有許多共同之處，這是由他們身份、經歷和文化背景等因素決定的。
陝西易俗社創始人和早期編劇大都受過良好國學訓練，有的還取得過功名[5]，他們熟讀儒家經典，對儒家經典及其文化精神多有感悟，具有深厚的傳統文化素養。
如范紫東生於書香門第，雖然出生時家境已漸衰弱，但由於其父設館執教鄉間，因此自幼便隨父讀書識字，6歲即識字1000餘；7歲開始讀《弟子規》《千字文》和唐詩；8歲讀《四書》《詩經》和唐詩；9歲讀《詩經》《爾雅》《易經》；10歲讀《春秋》《左傳》《禮記》……14歲便已讀完《十三經》[6]。
孫仁玉出生於貧苦農民家庭，5歲喪母、17歲喪父，貧窮和困窘的家庭生活雖然沒給他營造良好的讀書環境，但勵志好學，十歲入私塾隨王大典讀書，中秀才並補廩生後在本地傅姓人家任塾師。傅家藏書甚多[7]，孫仁玉教書之餘，晝夜苦讀，七年間學識大進。1896年，又入涇陽味經書院攻讀，深受劉古愚等關中大儒影響，遍覽群書，打下較深的儒家文化烙印。
《孫仁玉傳》
王兆離（伯明）生於書香門第，自幼隨曾祖虛堂公學習，其曾祖虛堂公博聞強記、涉獵廣泛，不但讀經史子集，還廣讀醫藥卜筮之書，在曾祖的影響和教育下，王伯明10歲便“六經四子之書皆能上口”，入學以後，先後隨關中名儒賀復齋、劉古愚問學，飽讀詩書，同時精研修己治人、經國葯時之方[8]。
李桐軒、李約祉雖出生貧苦農家，但家族重視子女教育，李氏父子早年皆習舉業，飽讀儒家經典，在文化心態和道德模式上也趨於傳統儒家人格文化。
由於深受儒家文化影響，易俗社早期編劇群體篤信儒家禮樂教化思想，並注意身體力行積極實踐。他們相信“聲音之道，與政相通”[9]，甚至社名“易俗”兩字也直接來自“樂也者，聖人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”“移風易俗，莫善於樂”等儒家言論中的“移風易俗”。
建立劇社之初，易俗社同人就秉持此種樂教精神，無論是闡述演劇理論、劇作理論還是劇本創作中無不透着傳統儒家樂教思想。
李桐軒的《甄別舊戲草》中有“言之不足，而長言之，長言之不足，而詠嘆之，於是乎有唱。唱則使人循聲按節，領其意味，雖至百回不厭。苟以倫理要義，淺顯出之，填入其中，使人朝夕涵詠焉，夫然後性情得其正矣[10]”，該段化用了《禮記·樂記》中的話語，闡述了傳統戲曲重“唱”的特點，並試圖利用這個特點，把教化內容以淺顯的方式灌輸給民眾，讓民眾在吟唱中陶冶性情。
《甄別舊戲草》
范紫東在《陝西易俗社十二周年紀念徵文》中，更是用大段文字闡述了易俗社對儒家樂教精神的繼承和發揚，如開篇即有“夫聲音者，性情之流露；謳歌者，風化之先河”[11]，文中回顧了數百年來戲曲在日常教化中發揮的巨大作用，“蔣苕生之九曲，頗特世教”、“桃花寫扇，血染山河”等等不一而足。
在作者看來，清末戲曲的教化作用大大削弱了，即“樂教陵夷，世風墮落”，於是，才有易俗社同人要建立劇社繼續發揚戲曲高台教化的作用。關於易俗社的目標和追求，范紫東表述為“本尼山正樂之衷，練女媧補天之石。朝取暮求，萬選拔其優者；陽阿學校，一爐合而冶之。詩書雜以干羽，宛夏弦春頌之遺規；道德鎔於樂章，取易俗移風之奧旨”[12]。
這裡作者闡明易俗社要秉承孔子樂教之本，並效法女媧救正天下，而易俗社的學生則不但要習歌舞，也要學文化，這樣才能更好地完善自己，也才能把道德融於戲曲中，進而教化民眾。
把儒家禮樂教化精神化用到社會實踐是近現代關中大地讀書人的自覺選擇，他們大都深諳儒家禮樂教化精神之精髓，并力圖躬行實踐。由於有情懷，有理想，也有深厚的學養積澱，他們發揚傳統儒家禮樂教化精神，舉辦易俗社，編演新戲補助教育，這個過程中，不但實現自我，而且教化了民眾。
《百年易俗社》
陝西易俗社是戲曲班社，也是革命和教育機關，立社的目的在於編演新戲補助教育，塑造民國新民，進而改良社會，所以最為倚重的力量不是演員而是編劇。
為了籠絡編劇，易俗社規定“熱心君子，有編輯戲曲、自由投稿者，經編輯審查處審定，得認為本社名譽編輯”[13]，甚至這些名譽編輯可以和軍政界領導、出資贊助者等一起成為社員[14]。作為發起人和易俗社管理者，李桐軒、孫仁玉、王伯明等更是積極投入編劇活動，根據易俗社的宗旨和要求，創作了一批宣傳革命思想、激發天良、提倡新風俗的劇本。
從嚴格意義上說，陝西易俗社沒有專門的職業編劇，所謂社內編劇也不過是在社內從事一些管理工作，而他們的本職工作大多是在政府部門或學校等機關，也即幾乎所有編劇並不賴編劇稿酬以養家糊口，他們筆耕不輟，辛勤編劇更多是基於一種情懷。
第一，政治身份具有同質性，均為同盟會會員。
陝西雖偏居西北一隅，經濟文化落後，但清末以來，一批讀書人還是通過各種途徑接受了資產階級革命思想，1905年左右，陝西一些官、私費留日學生也在東京加入了同盟會，比較早的有井勿幕等人。
《辛亥先烈井勿幕先生遺作及紀念文集》
後來，井勿幕受孫中山指示回陝發展會員，他首先從自己身邊的親戚朋友發起，然後到學校發展教員和學生，再然後發展社會各界進步人士，幾個月期間，發展了焦子敬、李仲特（李桐軒長兄）、李桐軒等多人入會，李仲特後來還被選為同盟會陝西分會首任會長，在伯父和父親的影響下，李桐軒的兩個兒子李約祉、李儀祉也參加了同盟會。
1910年，孫仁玉在宏道學堂的學生、乾縣范紫東由“焦子敬、井勿幕介紹，入同盟會，從事革命”[15]，當時范紫東已在乾縣高等小學任校長，從事教育工作。
1911年9月，高培支由郭希仁介紹加入同盟會[16]。受范紫東、高培支、李桐軒、郭希仁等人的影響，孫仁玉於1911年左右加入同盟會，其時孫仁玉正執教於三原宏道學堂[17]。
在陝西辛亥革命以前，李桐軒、李約祉、范紫東、孫仁玉等人已經加入同盟會，在不同崗位上從事革命運動。
辛亥革命以後，他們深感“今外人之覘吾國者，不惟其名，惟其實。國民無共和之程度，而徒共和其名焉，斯無怪其不我承認也”[18]，於是決定成立易俗社，“意在移風易俗，俾久壓於專制之民，程度驟高，而有共和之實焉”[19]，而易俗社最初確定的宗旨也是“使共和之法令易於推行”[20]。這些同盟會會員身份決定了他們有共同的資產階級革命理想，同時，對劇社宗旨認同也高，容易就編劇題材、內容和思想性等達成一致。
《范紫東研究資料》
第二，身兼多職的職業編劇。
易俗社早期編劇大多都擔任各種社會工作，創辦和管理易俗社以及從事編劇活動，全在業餘。
李桐軒曾任陝西修史局總纂和督軍、省長兩署顧問等；孫仁玉曾任陝西修史局修纂，同時任教於陝西省立第一中學、陝西女子師範、民立中學等學校；范紫東曾任武功縣知事、軍警聯合處執法官、民政廳秘書和西安健本學校校長等職；高培支曾任模範講習所所長、陝西省圖書館館長等職。
他們不但在社會中從事各種工作，擔任各種職務，在易俗社也承擔管理工作，李桐軒、孫仁玉、李約祉、高培支等曾任社長，尤其是高培支曾多次出任社長；范紫東曾任交際主任、評議長等職，李桐軒、孫仁玉、高培支也擔任過評議之職。
由於有共同的理想和追求，早期易俗社編劇對任職和編劇津貼並不十分在意，他們大多數擔任管理層職務，而管理層的薪水津貼卻極廉，對他們來說，任職皆系純盡義務。
關於編劇酬勞，劇社成立前曾有議定“現無職守，聘住本社者，按月致送薪金；現有職守，願兼本社編輯者，亦當酌送車馬費，不受者，酌備贈品以酬謝之”[21]，關於這一制度執行情況不得而知，但幾年之後，高培支在論及編劇報酬時，則有“對於編輯報酬一節，曾經會議，老編輯月支車費者，每一本劇出現，按前三次收入總數之十分之一提作勞酬；不願支車費者，提酬十分之二，齣劇則否”[22]，也就是說只有編輯全本大戲，才象徵性給一定稿酬，而摺子小戲則全無稿酬。
《陝西易俗社第二次報告書》
甚至後來還提出“編輯有車馬費者，過六個月尚無一出出現，得由社長停止其車馬費”[23]，雖然待遇低廉，要求卻未曾降低。
易俗社早期編劇就是這樣憑着一腔熱情，在繁忙的工作之餘，勤勉寫作，編出一本又一本、一出有一出新編戲曲，並推上舞台，啟迪和教化民眾。
第三，編劇還承擔部分導演和排練工作。
易俗社的編劇雖然薪酬不高，但承擔的職責卻也不少，民國八年修訂的《易俗社章程》對編劇的職責有規定，編輯除編各種戲曲外，“並指示教練[24]之所不及”[25]。易俗社戲曲教練多是江湖藝人，雖然入社以來受到文人學士的影響，但限於視野和格局，可能對劇本的理解不一定很到位，所以編劇有時要指導教練排戲，編劇參與導演和排練的機制，最大程度保證了新編戲曲主旨的傳達。
《孫仁玉研究資料》
孫仁玉的許多戲是由老教練陳雨農排練的，陳雨農排戲前多向孫仁玉請教創作意圖、人物處理等具體問題，甚至常常請他到現場把關指導[26]。由於編劇經常與教練就劇本編寫、學生培養等交流，他們之間也形成非常融洽的合作關係。
易俗社編劇指導教練排戲時，除分析劇情、講解主旨外，還積極幫助教練選擇演員，甚至劇本創作時就“度身定製”，經過與教練商量，為不同的學生寫適合其表演的戲。
孫仁玉用《新女子頂嘴》一劇推出劉箴俗後，怕觀眾忘記這個小演員，又寫了《女大王》一劇交給陳雨農，讓給劉箴俗排練上演。與此同時，孫仁玉又與陳雨農商量，希望用一齣戲推出一個新演員，把新寫的《三回頭》《吳宮教戰》交給陳雨農時，又向他推薦了趙振華和劉迪民[27]。
編劇參與導演和排練工作，也在一定程度上促使編劇編寫劇本時就想到舞台呈現方式，如王伯明的《阿毛傳》中就有：
這裡，作者所謂“大轉檯”，就是指表演的時候，要運用大轉檯[29]，屬於舞台裝置提示語言，編劇在寫作劇本時就充分考慮舞台調度，很好地利用易俗社劇場的“大轉檯”豐富劇情表達，有利於吸引觀眾。
《秦腔唱腔選》（西安易俗社專輯）
早期易俗社編劇，因為有指導教練的職責，所以一般都和教練過從甚密，加之大多數編劇在劇社任職，經常出入劇社，對劇社教練、學生甚至舞台裝置等非常熟悉，每編一戲，都能從場上演出效果來考慮。
這樣既有利於把自己的意圖傳遞給教練、學生，進而傳遞給觀眾，也在一定程度上促進了教練和學生的業務能力。
易俗社編劇所編劇本不但思想性強，具有啟蒙和教化意蘊，也能注意到劇本的演出和場上效果。作為改良戲曲的踐行者，他們更看重的是劇本的演出效果，因此，大多數編劇所做所有劇本基本都能搬上舞台，絕少案頭本。
《易俗大先生》
陝西易俗社以鼓吹教育和下層啟蒙的身份躋身秦腔舞台，編演新戲自然秉承高台教化的傳統。民國初建，新舊思想和道德交織在一起，早期編劇都是深受傳統文化影響的同盟會會員，他們身上既有深厚的儒家文化烙印，又有較為浪漫的革命激情，因此，劇作主旨大都在守正和啟蒙之間游移徘徊，所創作劇目在主題和審美趣味上有高度的統一性。
第一，圍繞章程規定的題材編寫新戲
1912年建社伊始，第一部章程就對所要編演的戲曲題材進行分類，按照題材內容把新編改良戲曲分為5類。
1918年修訂的章程，仍按照題材內容把新編改良戲曲分為5類，不過在具體表述中卻有了差別，如1918年修訂後的章程少了“政治戲曲”、“戰爭戲曲”和“國際戲曲”，卻增加了“家庭戲曲”、“科學戲曲”和“詼諧戲曲”。
1912年孫仁玉起草第一部章程時，民國剛成立，易俗社尚在孕育中，只是同仁們心中的藍圖，章程多了幾分革命豪情與浪漫情懷。加之當時確定建設宗旨為“灌輸新智識於一般人民，使共和法令易於推行”，因此格外強調“政治戲曲”等為繼續革命服務的內容和題材。
而到了1918年，隨着時局變化與社會生活重心轉移，又經五六年演劇實踐，易俗社對編演戲曲的題材作了一定調整。除繼續保留社會戲曲與歷史戲曲外，增加了“家庭戲曲”“科學戲曲”等，顯然“政治”和“革命”的訴求有所下降，對家庭倫理和個人知識修養方面的關注卻有所增加。
《陝西易俗社簡明報告書》
題材內容 | 1912 | 1918 |
政治戲曲 | 就新政之宜推行舊制之最害民者演之 | —— |
社會戲曲 | 就舊俗之宜改良者新道德之宜提倡者演之 | 就習俗之宜改良道德之宜提倡者編演之 |
戰爭戲曲 | 就革命戰功可表彰者演之 | —— |
國際戲曲 | 統外交失敗損失利權者演之 | —— |
歷史戲曲 | 就古人行為可為今日模範者演之 | 就古今中外政治之利弊足引為鑒戒者編演之 |
家庭戲曲 | —— | 就古今家庭得失成敗最有關係者變演之 |
科學戲曲 | —— | 就淺近易解之學科，及實業製造之艱苦卓絕者演之 |
詼諧戲曲 | —— | 就稗官小說及鄉村市井之瑣事遺聞含有教育意味着變演之 |
由於“社會戲曲”“家庭戲曲”甚至“歷史戲曲”在具體劇目中常常並不能非此即彼的劃分，題材和內容往往會交織在一起。
《陝西易俗社第一次報告書》
如孫仁玉寫“表彰孟母為家庭教育之模範”的《三遷教子》似乎是家庭問題，但在《陝西易俗社第一次報告書》中卻記為“歷史戲曲”；孫仁玉1912年編的《新女子頂嘴》一劇，寫的是一個新式學堂新女性為了綻足（放足）和母親頂嘴的故事，這顯然是提倡新風俗的社會戲曲，但在《陝西易俗社第一次報告書》中卻記為“家庭戲曲”。
1921年刊印的《陝西易俗社第一次報告書》中關於戲曲種類還多了《游驪山》《中國談》 這樣的“教育戲曲”。此外，1918年章程中還把屬於審美風格和表現形式的“詼諧戲曲”作為一類，顯然與前面幾個以內容題材為分類標準的戲曲種類不在同一維度。可見，當時分類也並非特別嚴格，只是提供一個大的框架，以闡明創作主旨和教化方向。
雖然分類不是非常嚴格，但易俗社編劇基本都能在章程指導下進行創作。民國初年，為了鼓吹革命和資產階級文化精神，王伯明編寫了《歡迎議員》《共和紀念》等普及議會知識和共和理念的戲曲；為了禁止纏足陋習，孫仁玉寫了《新女子頂嘴》、李桐軒寫了《天足會》、范紫東寫了《金蓮痛史》；為了激發民眾愛國精神，高培支寫了《勸募公債》《崖山淚》，孫仁玉寫了《陳家谷》《平交趾》[31]等。
此外，孫仁玉、高培支、李約祉等人還寫了許多倡導傳統倫理道德的戲曲。由於深受儒家傳統文化和倫理綱常影響，進入民國後，易俗社諸先生雖然鼓勵女子放足、提倡女學，但是對於女子遊冶、艷裝、離婚等卻極力反對。
《易俗社秦腔劇本選》續編
孫仁玉寫過“戒女子輕於出遊”的《蜂蜜計》和“戒女子輕於離婚” 的《三回頭》；高培支寫過“戒女子出門、戒婦女艷裝”的《千金亭》和“提倡賢婦”的《菊花宴》等。范紫東的《托爾斯泰》意在通過俄國作家托爾斯泰的故事來“糾正婦道”，規勸婦女謹守規訓，其他如呂南仲、胡聞卿等也寫過類似題材和主旨的戲曲。
在20世紀二、三十年代，陝西易俗社編劇還在提倡婦女守節等封建倫理，顯然與時代潮流格格不入，但這樣的戲觀眾喜歡看，能傳開並保留下來。
第二，劇本語言在審美趣味上能兼顧雅俗
秦腔作為梆子腔劇種的重要代表，保留了梆子腔豪放粗獷的特性，表現在劇本文辭上就是粗野和隨意，有時唱詞不通，有時詞不達意，至於錯別字更是非常普遍。
易俗社成立之初，便對劇本的文學品格和審美定了標準，“本社為開通民智起見，故戲文雖忌粗野，然亦不宜過高，總以使聽者聲入心通為合格”[32]。
《西安易俗社與秦腔的現代轉型研究》
易俗社的編劇大多受過良好的國學教育，於經史子集無所不通，也都善於為文，所編戲曲均能做到“忌粗野”；由於深知所編戲曲是為下層啟蒙服務的，所以，在寫戲過程中也盡量做到“不宜過高”，貼近大眾生活語言。有了這樣的要求和標準，易俗社大多數劇本都能兼顧雅俗，特別是在典雅細緻方面與傳統秦腔大有區別，觀眾中有“要細局[33]，看易俗”的說法。
陝西易俗社編劇熟讀傳統典籍，劇作語言自然帶有幾分典雅雍容。如范紫東所做《軟玉屏》中，官家女兒魏紉秋在“重陽已近，蟋蟀驚秋”之節，感傷身世時有唱段：
秋深霜寒怯針線，
最難消遣怎流連。
井梧蕭條清且淡，
蕉雨打窗夢不圓。[34]
《若耶溪》是孫仁玉編寫的意在反對盲目西化、不加選擇學習歐美文明習氣的詼諧小戲，劇中正面人物是西施，反面人物是東施。作者筆下的西施聰明而有學養，面對波翻瀾折的若耶溪，不禁唱到：
《民國時期西安秦腔班社戲報彙編》易俗社卷
波浪兒翻，波浪兒翻，
波浪兒翻出水中天
恨不能乘仙槎入廣寒
着霓裳，詠群仙。
徒然間瀾翻波折波折瀾翻
空向長天垂白練[35]
這段唱詞不但突破了傳統秦腔“七字句”“十字句”的格式，而且文辭典雅，既寫出了西施當時心境，又突顯了西施的才華。陝西易俗社這些具有深厚傳統文化修養的編劇，不但能注意文辭典雅，更能注重戲詞的通俗易懂。
孫仁玉在《櫃中緣》塑造了一個淳樸善良的小姑娘許翠蓮的形象，她本是農家女，陰差陽錯救了落難公子李映南後，卻被哥哥誤解，於是哭訴：
《櫃中緣》
許翠蓮來好羞慚，
不該在門外做針線。
相公進門有人見，
難免過後說閑言。
又說長來又道短，
誰人與我辨屈冤。
……
好話兒一人沒聽見，
壞話兒千里去流傳。[36]
這段唱詞朗朗上口，既準確表達了許翠蓮的民間少女身份，又傳神刻畫了小姑娘的無助和委屈，同時，唱詞平白曉暢，又兼用民間俗語，觀眾很容易記憶並傳唱。
其他還有范紫東《三滴血》中的“祖籍陝西韓城縣，杏花村中有家園”、高培支《奪錦樓》中的“東漢光武坐洛陽，他要選宋弘招東床”、李約祉《庚娘傳》中“尤庚娘坐愁城思前想後，忍不住點點兒血淚交流”等通俗易懂的唱段至今還傳唱在西北大地。
《范紫東秦腔劇本選》
第三，劇本語言風格“現代化”
陝西易俗社編劇大多是同盟會會員，有的還參加了同盟會所辦的麗澤館、聲鐸社等文化團體，有更多機會閱讀《麗澤隨筆》《帝州報》《聲鐸公社質言》等具有進步思想的刊物，對新文化思想和資產階級革命思想及其話語更為熟悉。
為了宣傳和普及新文化、新思想，編劇中自然少不了對“現代化”詞語的運用，這些詞語在江湖班社所演的傳統秦腔劇目中是難得一見的。
李桐軒的《四林湖》[37]改編自德國戲劇家席勒的劇作《威廉·泰爾》，意在通過歌頌威廉·泰爾反抗異族壓迫、爭取民族獨立的英勇鬥爭精神來引導和教育民眾，並勸告軍人不要爭功。
在該劇中，李桐軒借英雄泰爾之口闡述革命之目的不在於發動戰爭，為自己謀取一官半職，而是要改行新政，並促使國家安定、人民平安。
《西安秦腔劇本精編》易俗社卷
我們起兵，原是為百姓復仇、改行新政，如今奸賊已除，國王重用賢臣，若不罷兵，無故擾亂國家治安，豈是革命的宗旨？
（唱）革命軍原來是改革命令，
為保民不得已才起刀兵。
聖明君不諱過能聽諫諍，
試問你整人馬師出何名？
……既然無命可革，只為自己一官半職，拿上百萬性命去換，於心何安？況我們武夫，本沒有改變政策的學問，要哪一官半職何用？[38]
這裡，作者所言“革命軍”“革命的宗旨”“改變政策”等詞彙都是當時比較流行的新詞語。雖然講的外國故事，用的中國民國初年流行詞語，但由於作者很好地把故事內容和當時的社會政治、文化生活勾連，劇詞並無違和之感。
類似這樣的改良戲曲在易俗社早期舞台上頻頻出現。王伯明在《阿毛傳》中提到“南市救火會”“國際聯合會”“非戰公約”等詞語[39]，在《自由恨》中借妓女劉素素之口講“幸喜得海禁開歐風東漸，才有些文明人提倡女權”等話語[40]。
孫仁玉在《糊塗村》一劇中借主人公胡先覺口言“推專制建共和民智銳進”“我中華總要將學堂多辦，為將來培植些明白少年[41]”，又借鄭謹言之口講“你看我國庚子以前，人人反對學堂。後來覺着百姓不入學堂，不明白世界大勢，就要闖出亡國的大禍，因此上學校日興，風氣大開，才造就這個中華民國”[42]。
《易俗社秦腔劇本選》
在這裡，“共和”“學堂”“世界大勢”等都是民國初年流行的所謂“現代”詞語。易俗社編劇所要宣傳的革命意識、教育思想就是這樣通過編演新戲，使觀眾能“聲入心通”接受教育，跟上時代潮流。
易俗社編劇在劇本中用到一些具有“現代化”的詞語，一是自己讀書讀報所受熏染，另外的用意不外乎啟蒙民眾和普及教育。在當時，也有一部分青年人，進過學堂，讀了幾天書，知道一些“文明”詞語的皮毛知識，對其含義卻把握不準，甚至鬧出一些笑話。
對於這種現象，易俗社編劇也能“婉而諷”，通過善意的批評和諷刺，對新詞語的含義進行剖析辨別，以使觀眾在歡快輕鬆的氛圍中掌握新詞語的真正含義，進而在固守傳統文化的基礎上學習西方文明精神和生活習俗。
孫仁玉於1923年編寫過一出小戲《少婦箴》，敘寫肄業女學的黎曉雲嫁留美歸來的善維孝為妻，某日婆婆善梁氏誇黎曉雲孝順，結果卻招來黎曉雲的批評與反抗。面對婆婆的誇獎，黎曉雲言：
《易俗社八十年》
你胡說，誰曾孝順你來，誰是你的孝子。不過是社會學上有一段敬老之說，我見你是個老年人，把你憐念憐念，卻是我孝順你哩。你這些不入學校的婆子，全不曉得人類平等的道理，把人看的太下賤，你這個腐敗的家庭，我一天也不能停了，等你兒回來，非即刻離婚不可[43]
你莫入過學校，莫受過教育，莫有普通的知識，就沒有辯論的資格，不配和我說話……純然是箇舊腦筋，全不曉新文化，給這等頑固老婆子做兒媳，把我的人格墮落了[44]
在這段對話和辯論中，顯然黎曉雲對“孝”存在歪曲理解，也許是她多多少少受了激進的“非孝”思想的影響，更有可能她讀書只是一知半解。但這不妨礙她說出“社會學”“人類平等”“新文化”“人格墮落”等詞語。
孫仁玉巧妙地把這些“現代性”的詞語寄寓一個女學肄業學生之口，讓她說來，既引出堅持傳統文化和學習西方文明的話題，又博大家一笑，增強舞台效果。
後來，丈夫善維孝出來，給黎曉雲講解中西文明，使曉雲豁然開朗。善維孝言：
莫照中國說，就照西國說。泰西各國的風俗，婆婆為法律上之母，媳婦為法律上之女，既為母就該慈，既為女就該孝。況且享權利的要盡義務，這是世界上的公例。[45]
這齣戲詼諧幽默，通過婆媳、母子、夫婦等對話，把隨西風東漸傳來的西方思想和西方詞彙一一剖析，既通過風趣甚至滑稽的對話增加了舞台效果，又向觀眾傳達了易俗社先生們對中華傳統和西方文明的態度，起到良好的教育作用。該劇也成為陝西易俗社前期常演不衰的保留劇目[46]，沈和中、張秀民等早期優秀學生都演過此劇。
《西安易俗社成立七十周年紀念冊》
語言風格和語彙上的“現代化”色彩，體現了陝西易俗社早期編劇群的身份背景、啟蒙理想，也體現了他們執着而堅韌的教化情懷。他們懷着對民國造新民的教育訴求，從各個方面盡最大可能縮小着民眾與時代的距離。
作為秦腔班社的陝西易俗社自成立之日起便籠罩着幾分新異：一批以知識分子為主體的軍、政、學各界精英在民國元年這一特殊的歷史時期、西安這偏於一隅的西北內陸城市，共同發起成立的戲曲班社易俗伶學社。
《范紫東研究文集》
這些知識分子和各界精英都在社會各機關任職，專長也不在演劇，但由於共同的理想和志趣，有“急謀教育之普及的情懷”，為了啟蒙西北內地下層民眾，他們選擇了“編演戲曲”這種手段，並積極投入實踐，數十年如一日執着前行，走出一條艱辛而頗具成績的探索之路。
民國時期，各種社會思潮湧動，社會風氣也隨時代而變遷，西方先進思想和一些新的思潮傳到關中內地後，有的人並不能真正領會其思想內涵，只追求新潮刺激，對傳統社會習俗有所破壞，鑒於此，易俗社編劇也編演戲曲予以匡正。
如有人對於自由、平等、文明所包涵的精神實質並不能真正掌握，以為輕率對待婚姻，隨意離婚就是追求自由，易俗社用《三回頭》《正雅園》《自由恨》等大小戲曲教育之；有人對平等、自由等不甚了解，甚至在生活中鬧出笑話，易俗社用《少婦箴》《若耶溪》等劇婉轉諷刺進而救正之。
易俗社諸編劇大多受傳統儒家思想影響較深，恪守傳統倫理道德，在新思想和舊倫理之間有時會出現選擇的迷茫，有時在不免在創作中流露出一些守舊思想。但他們這種針對社會變遷，隨時調整劇目主旨和題材的創作態度和自覺選擇，顯示出責任擔當。
《陝西省易俗社第四次報告書》
同時，他們的自覺調適也在實際上適應了演出市場，迎合了觀眾，從而吸引更多觀眾走進劇場，擴大了宣傳和教育的範圍。
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噹噹：
注釋：
