新中國成立以來，相聲藝術從“撂地擺攤”走入藝術殿堂，發生了巨大的變遷：演出場所從茶社變為劇場甚至是體育館，欣賞方式從面對面拓展為聽廣播、看電視，今天人們更可以通過網絡直播、短視頻欣賞相聲。隨着傳播媒介的發展、演出場地的多樣化、觀眾審美的提升，相聲藝術無疑也需要不斷改革創新。
傳統相聲涉及的曲種多，但往往表演手段較為簡單，模式化痕迹較重，關注的都是相聲的“說”以及各種說唱技藝。新的時代背景下，相聲演員不僅要能“說”相聲，更要能“演”相聲。這裡強調的表演，是指刻畫人物、表演故事的過程。將相聲表演放到整個表演藝術潮流中，比較鑒別，才能深刻認識相聲表演特性，從而借鑒融合各家所長，使相聲表演藝術不斷發展。
相聲表演和戲曲表演的區別在於“在說法中現身”與“現身說法”
戲曲由曲藝演變而來，並發展為完善的表演體系，包括唱念做打、手眼身法步“四功五法”，唯美的程式性表演，完備的角色行當，豐富的唱腔體系，繽紛的表演流派等。包含相聲在內的曲藝表演又反過來受益於戲曲表演，尤其是其體驗和表現相結合的手法。
以京劇藝術大師梅蘭芳自認為功夫下得最深的一部戲《宇宙鋒》為例。他曾談到自己扮演趙艷榮這個角色時的體會：“我們在台上扮演劇中人，已經是假裝的。這個劇中人又在戲裡假裝一個瘋子。我們要處處顧到她是假瘋，不是真瘋。那就全靠在她的神情上來表現了。”為了準確描摹角色的喜怒哀樂，展現她內心複雜而矛盾的心情，梅蘭芳採取的辦法就是“首先要忘記了自己是個演員，再跟劇中人融化成一體”。他在內心體驗的基礎上找到外部動作，形成體驗和表現、人物意識和自我意識、寫實和寫意的完美結合。這一過程可以說是戲曲表演的精髓，也是相聲表演借鑒和學習的本源。
但是，曲藝表演和戲曲表演還是有很大不同，最明顯的區別在於與戲曲更側重“現身說法”相比，曲藝更側重“在說法中現身”。當然，傳統相聲表演中不乏類似戲曲“以身演事”、進入人物的表演，比如《扒馬褂》《找堂會》；但相聲表演不僅跳進人物，更跳出人物與觀眾交流。一般來說，戲曲是一人一腳（色）來表現人物；而相聲則是一人多腳（色），不斷轉換。戲曲主要以動作展示事件，是模仿化表演；相聲演員用語言引導敘事，以模擬性表演進入人物。因此，相聲表演可以靈活地轉換，結合體驗與表現，化入化出，既進入人物也與觀眾交流，具有觀演一體互動的特點。
在講述故事、描摹環境、抒發情感等方面，相聲表演與戲曲表演也有所區別：戲曲是完整段落，相聲是短小片段；戲曲多層次表現人物，相聲漫畫化刻畫人物；戲曲運用程式性動作進入人物和情境，相聲運用程式造成喜劇效果；戲曲表達詩意，形成藝術化、經典化表演，相聲則順應時代，廣接地氣，是一種融入老百姓生活的鮮活表演，體現了民間的智慧和幽默。
總之，“在說法中現身”的特點，使相聲在人物和觀眾之間穿針引線，在人物刻畫和評述之間轉換，因此假定性更強，更要有奇思妙想，才能使觀眾產生共鳴，獲得快樂的享受。
相聲表演既進入人物體驗，也作為自我與觀眾交流
與韻誦類、敘唱類相比，相聲更重視“說”。尤其是對口相聲更重視“對話”，你有來言，我有去語，講究交流、判斷和適應，節奏、尺寸和筋勁。從這一點上來看，相聲表演與話劇表演在形式上具有相似性。與中國戲曲不同，西方的現代戲劇強調寫實性表演，並且各執一端。斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派強調演員和角色合一，甚至成為角色，生活在舞台上；布萊希特的間離派強調演員意識與角色之間的不同一，演員在表演角色的同時應意識到自身並和角色保持距離。而相聲表演要求演員既要進入人物體驗，同時也作為自我（或敘事人）與觀眾交流，要與自我、人物（以及搭檔）、觀眾建立關係。
相聲演員要認識到體驗是表演的前提，沒有進入人物的體驗，必然與模擬的人物產生隔膜。按照故事人物的邏輯思考和行動，以生活經驗和情感經驗置身於故事人物的生活，才能尋找到適合表現人物的外部動作和形態，才能從“假如我是”逐漸過渡到“我就是”，消滅“演”的感覺。
相聲演員不僅表演人物，也是觀眾的代言人。從這種意義上來說，相聲表演與布萊希特的間離方法具有相似性。但布萊希特所說的間離並不與觀眾發生交流，是指“演員不刻意細緻地寫實，而是採用敘事性表演方式使觀眾思考”，而相聲演員則可以與觀眾交流，表演方式更為靈活，轉換更為迅捷。在相聲表演中，演員與自我、演員與人物、演員與搭檔、演員與觀眾之間的關係不斷轉換，以此來感染觀眾、使觀眾動情，以達到令觀眾在笑過之後產生判斷和反思的效果。
相聲絕不高高在上、好為人師，也不能自輕自賤、自降為奴，而是傾心交談，與觀眾為友，達到幽默的境界。相聲演員如果缺乏體驗，不是真聽真看真感覺，就很難刻畫人物；在體驗後不用心提煉，就無法找到合適的語言和動作表現，而只能停留於對內在本我的表達。所以體驗、表現、間離對於相聲表演來說，都極為重要，正是在此基礎上與觀眾進行交流，才形成了相聲獨特的詼諧幽默的敘事體表演風格。
相聲表演不追“形似”但求“神似”
通過以上與戲曲、話劇等舞台藝術門類的比較，我們可以更深刻地理解相聲的表演特徵。其特徵可以總結為“半假真”的表演，這種表演不追求絕對的“形似”，而是結合體驗、表現、間離三種方法達到“神似”的效果，具體體現在以下幾個方面。
一是跳進跳出，即相聲演員在表演過程中跳進跳出人物和情境。與之切近的是戲曲中的丑角，尤其是京劇中的武丑，也能跳出人物、舞台情境和觀眾直接交流，成為一種喜劇性的因素，應了“無丑不成戲”的藝諺。在相聲中，進入人物或者故事時，是對真實的模擬；跳出人物和情境時，則進行敘述或者評論。
二是虛示的模擬性表演。戲劇影視表演要求演員進入角色、情境，將自身儘可能完全地沉浸入角色之中，是一種模仿性扮演。相聲演員在進入人物時，其言語和動作是一種點到為止的虛示模擬，而且多是具有喜劇性的、誇張的模擬表演，是虛實結合、半真半假的。這種表演不要求逼真地再現，不是形似而是神似。
三是第一人稱與第三人稱靈活轉換。戲劇演員通過化裝定型，進行“寫實性”的扮演，以第一人稱的形式“以身演事”。相聲表演在模擬故事人物時，以第一人稱進行類型化或漫畫化表現；當跳出人物和情境時，就以第三人稱即演員自我或者敘事人的身份進行敘事或評價。第一人稱和第三人稱可以靈活轉換，根據敘事的需要無縫連接。當然，也有人認為相聲表演具有“第二人稱”，這其實指的是演員和搭檔之間的人稱關係，這個問題不在此文展開。
因此，相聲表演的特色以半假真、虛實轉化最為突出，而相聲表演的本質則可以總結為融合了體驗、表現、間離的“跳進跳出”。在表演的過程中，相聲演員要在作為演員的自我、模擬人物的“我”、敘述與評論的“我”三種身份之間不停切換，通過描摹、敘述、評論的方式，展現精湛技藝，給觀眾帶來愉悅與思考。
（作者：馮 鞏，系中國文聯副主席、中國曲協主席）
來源：光明日報
作者: 馮鞏
