今年六月，闊別七年的柏林愛樂樂團即將由傑出指揮家基里爾·別特連科率領，登陸上海大劇院演出四場交響音樂會。消息一出，廣大樂迷欣喜若狂、奔走相告，以致四場演出各種價位的所有門票五分鐘內便告售罄，這無疑是上世紀八十年代以來“古典音樂熱”經久不衰的又一表徵。此間盛況不僅讓我感慨，而且還聯想起另一個“古典熱”，即同樣始於八十年代的希臘羅馬“古典文化熱”，儘管它沒有如此轟動一時的效應，相比之下也並不遜色。況且，有不少愛好“古典文化”的青年學子，亦是“古典音樂”的痴迷者。這兩種冠有“古典”字樣的西方文明產物，雖說相隔一兩千年，當它們同時來到中土，同時讓青年人為之神往，總讓我覺得彼此之間存在某種關聯性，值得相互映照加以考察。如今我且以“從業者”的類比關係，試從“古典音樂”來看“古典文化”，闡明可供對觀之處。
基里爾·別特連科
與古典音樂直接相關的“從業者”主要有三類。第一類是作曲家，他們創作音樂，是古典音樂史上千古不朽的星辰；第二類是演奏家（包括指揮在內），他們演繹音樂，也是讓一代或幾代人仰慕的明星；第三類是音樂學家，他們研究音樂，對作曲家的作品或者音樂本身進行客觀研究，他們的存在通常鮮為人知。當然，有些人身兼第一和第二類，例如作曲家同時也是指揮家或演奏家，另些人身兼第二和第三類，例如指揮家或演奏家同時也是音樂學家。但一般來說，三類人各有所長，各擅勝場。
以此類比，“古典文化”同樣有三類“從業者”，其中第一和第三類較為顯明。第一類是“古典文化”的創造者，特別是“古典文化”的重要承載物即古典文本的作者；第三類是古典學者，他們是古典文化的研究者。第二類往往為世人忽略，彷彿缺失了這一環。其實，古典文化特別是古代的經典文本也有其當代演繹者，那就是作為教師的古典學者。他在課堂上講授古代經典，正如演奏家在音樂廳里演奏古典樂曲，也是對經典的演繹。他所面臨的困惑和抉擇也與古典音樂演奏者何其相似！先於他，已有無數的演奏者無數次地演繹過這部作品，他的演繹還有何新意可言？倘無新意，再一次演奏的意義何在？是為了還原“作曲家的意圖”？那又為何要去還原一位幾百年前的古人的意圖？他的演奏不是出於還原的目的，而是由於作品本身的偉大，是作品讓演奏者與之產生了跨越數百年的心靈共振，他的每一次成功演奏都會與他發生共振，也都會將共振傳遞給台下的聽眾。無數次前人的無數次演奏之後，他的又一次演奏的意義就在於，他本人是獨特的，他用自己獨特的聲音豐富了作品的內涵。那麼，“古典文化”的演繹者——教師——又何嘗不是如此呢？當他在講台上講授古代經典，難道只是為了還原數千年前某位作者的意圖？難道不同樣是因為經典作品與他產生了跨越數千年的心靈共振，他也要竭盡全力把共振傳遞給講台下的聽眾么？倘若如此，走上講台的教師，應該有別於埋首書齋的研究者，雖然這位“古典文化”的演繹者，如今鮮少不同時兼備研究者的第三類身份。
古希臘人根據荷馬史詩所繪的圖案，圖中為海倫和普里阿摩斯。
比上述第二類更有意思也更重要的，是第一類“從業者”之間的類比關係。“古典音樂”的創造者和“古典文化”的創造者存在許多精神上的親緣性，可以通過類比關係更清晰地顯現出來。比如，試問一位作曲家向另一位作曲家（他敬仰的前輩或他讚賞的同輩）致以最高敬意的方式是什麼？是用那一位的音樂主題創作一系列的變奏，與他共舞，同悲同喜，將這一主題推進到與他伯仲難分、令他讚許甚至驚異的境地（如貝多芬為莫扎特歌劇《魔笛》主題所作的兩首大提琴變奏曲），或是用他的音樂風格來創作一部自己的作品（如普羅科菲耶夫根據海頓交響曲風格所作《古典交響曲》）；絕不會是對他的作品進行音樂學的研究，當作某種已屬過往的、與己無直接關聯的研究對象。這後一種方式甚至是致敬的反面，因為那生機勃勃之物、那激蕩我們此在之物，不應成為客觀研究的對象，變作死氣沉沉之物、讓我們的此在麻木之物。同樣，“古典文化”的創造者，特別是古典文本的作者——詩人和思想家——向另一位致敬的方式亦如此。以荷馬為例，要麼把他主要當作一位詩人，那就要用詩人的方式對他報以最高致敬，如古希臘的抒情詩人和悲劇詩人、古羅馬的維吉爾以及後世詩人（如歌德、克萊斯特）之所為；要麼把他主要當作一位思想家，那就要用思想家的方式，如古希臘的史學家（希羅多德和修昔底德）、哲學家（智術師和柏拉圖）以及後世思想家（如尼采、薇依）之所為。相比之下，古典學者的荷馬研究恰如音樂學者的巴赫或貝多芬研究，只能起到次要的輔助作用。因為——仍以音樂作譬——荷馬史詩原本洪鐘大呂，但擺弄於過度技術化的古典學者手中，卻變作一台瑞士鐘錶，經過他們不斷地拆卸和組裝，其內部構造之精密幾乎一覽無遺，但也不再發出洪鐘大呂之聲，而是乖巧地如鐘錶一般輕聲滴答，那細微的樂音也只有精巧的古典學者才能聽見，只怕最終會歸於喑啞。
甲辰年三月初二
