以往盜墓題材的影視作品，總是與冒險、財富、懸疑、驚悚等元素有關。
但最近有部盜墓電影，卻被導演拍出了詩意與純真，彷彿一場春日裡的浪漫之旅。
它就是意大利導演阿莉切·羅爾瓦赫爾的《奇美拉》。
作為一位80後女導演，阿莉切從出道開始，就佳作不斷。
2011年，她的長片首作《聖體》入圍戛納導演雙周單元，廣受關注；
2014年憑藉《奇蹟》進入主競賽，並拿下僅次於金棕櫚的評審團大獎；
2018年，她更廣為人知的作品《幸福的拉扎羅》入圍戛納主競賽，拿下最佳劇本獎，並在影迷中廣受讚譽，成為近年來最出圈的藝術電影。
新作《奇美拉》入圍了去年戛納主競賽。讓人意外的是，這部備受期待的作品卻在獎項上顆粒無收，讓許多影迷為她鳴不平。
為何這部影片會不得戛納評審團的青睞，卻讓廣大影迷如此喜愛呢？
《奇美拉》故事的主角，是一個叫亞瑟（喬什·奧康納 飾）的神秘外來者，沒人知道他具體來自哪個國家，只是叫他“說英語的人”。
因為他有一種近似於“通靈”的能力——可以感知到地底的遺迹與文物，所以被一群當地的盜墓者奉為領袖。
在1980年代的托斯卡納，他們掠奪伊特魯里亞古墓中的珍寶，倒賣給一個神秘的買家。
但亞瑟的盜墓的動機，與這群盜墓者相比，又有一些微妙的差別：他沉浸於失去女友貝尼米娜的悲痛中無法自拔，試圖通過與地底世界的神秘連接，打開與女友重逢的大門。
片名“奇美拉”是古希臘神話中的一種怪物，本義是希臘語“母山羊”的意思，現用來指代“不可能的想法”、“不切實際的夢”。
電影中的每個人都在追尋自己的奇美拉。
對那群盜墓者來說，通過盜墓實現一夜暴富的夢想，是他們的奇美拉；對亞瑟來說，尋找到自己逝去的愛人，則是他的奇美拉…
與阿莉切以往的作品一樣，《奇美拉》也是以寓言化的方式描摹以鄉村為代表的傳統生活方式，與現代資本主義商業社會之間的衝突。
在《幸福的拉扎羅》中，這個主題以拉扎羅為代表的農民，與現代化的城市生活格格不入來體現。
電影最後，那匹奔跑於城市的車水馬龍中的孤狼，彷彿是拉扎羅的化身，與現代文明背道而馳，帶着神性的光輝。
在《奇美拉》中，過去與現代的衝突，體現在不同的人如何對待過往的態度上。
來自鄉村的盜墓者們，過着遊民似的生活，他們生活貧苦，卻也自由隨性，用盜墓來填飽肚子，也在悠閑時載歌載舞。
對這群盜墓者來說，過往的文明，不過是他們發財的工具。
過去不重要，文明也不重要，看不見的東西，就沒有任何價值，只有現世的享樂才最為重要。
與盜墓者們不同，片中的古董收購商更顯冷酷與狡詐。前半段幾乎沒有現身，每次來交易，貨物都由一個小電梯運送上去，再把錢放下來，盜墓者們沒有討價還價的份，所有一切均由這隻無形的手定奪。
直到最後現身，盜墓者們才發現神秘的銷贓商人原來是面前這個打扮精緻的女人。面對盜墓者們的交易請求，她平靜而堅決，絕不讓步。
對她來說，過去的文明則是可以用來包裝文物的素材，讓它們的價格飛升的噱頭。
她深諳資本主義運行的邏輯，並熟練運用這套邏輯，一邊從那些淺薄無知的盜墓者手中，以極低的價格購入文物；另一邊，再包裝上歷史、文化的外衣，讓這些文物升值，賣出一個更好的價錢。
她當然比那群盜墓者更懂文明的價值，但在她的眼裡，一切的價值，都要最終轉化為價格，才有意義。
所以，當她看着亞瑟把一尊珍貴的雕像的頭顱丟入海中時，她眼中冒出的不是惋惜，而是欣喜，因為這會讓她的那座遺失了頭顱的雕像，更加價值連城。正如斷臂的維納斯，要比完整的維納斯更為有價值。
而對於亞瑟來說，對過往的態度則是曖昧而茫然的。
亞瑟因盜墓坐過牢，出獄後，渾渾噩噩地在鄉間遊走着，入獄的經歷使他無法再融入主流社會，他窩居在一個簡陋的棚屋裡，陷入對前女友的思戀中。
他與那群盜墓者混跡在一塊，一方面是因為現實的原因，混口飯吃；另一方面，也是為了更接近逝去的女友。
前半段，他成了盜墓者們的賺錢工具，對於那些寶物，他只當作換錢的物件，或是送給他人的好玩的東西。但當他看到真正打動他心靈的女神像遺迹時，又恍然醒悟，背棄了同伴，把好不容易尋得的寶貝，丟入了海中。
他在與歷史的對視中想到了愛人，感受到了震撼靈魂的美，進而反思着自己的行為。正如他對其他盜墓者所說：這些物品不是為人類的眼睛準備的，而是為了神明和亡靈。
他來自現代文明的都市，但衣衫襤褸地浪跡於意大利的鄉村，在地底世界和地上世界之間來回穿梭，在過去與未來之間徘徊不前。
這三組人物對待過往與現代文明的態度，不也正和現實世界的情狀相吻合嗎？
一邊，是掌握現代文明世界規則的既得利益者； 一邊是被現代文明洗禮的“前現代地區”的盲從者們—— 他們欣喜於資本主義商業體系帶來的利益，卻沒想到自己只是這根鏈條上最細微末節的勞動力，隨時都可能被他人替代。
所以，導演望向他們的目光，是複雜的。用阿莉切自己的話來形容這群人就是： “何其不幸又何其滑稽，何其動人又何其暴戾。”
除了主角亞瑟，電影中還有一個不可忽視的人物——伊塔莉亞。
剛出場時，伊塔莉亞是一個寄居在老婦人家中的“騙子”，一邊作為僕人照顧着不能行動的老人，一邊偷偷在她看不到的地方養育自己的兩個孩子。
但到了電影最後，她帶領着許多流浪的、孤苦無依的女性與兒童，聚居在廢棄的火車站，建立起了一個雖然沒有血緣關係，卻能互相扶持的“大家庭”。並與她們建立起了親密的友誼，共同美化和完善這個有如烏托邦般的“家”。
有趣的是，這個由女性組成的互助團體，與那群以男性為主的盜墓團伙，形成了鮮明的對照——她們互幫互助，每個人都發揮着自己的力量，用愛與包容，而非利益，把彼此凝聚在一起。
而當被踢出盜墓團體的男主亞瑟來到時，伊塔莉亞也不計前嫌地收留了他，為他提供了一種新的生活可能性。
在這裡，我們顯然能看出導演阿莉切在影片中植入的性別視角。
所以，別看阿莉切的電影拍得如此純真，純真背後，卻是她對現實敏銳的觀察和深入思考。
正如主演奧康納所說：“阿莉切的電影往往有很強的政治性”。
只是這些政治性的表達，往往隱藏於詩意的電影語言中，隱藏於輕盈的敘事風格中。
她總是嘗試用一種迂迴的方式，在喧囂的主流敘事之外，增添一點來自於邊緣的聲音。
亞瑟和伊塔莉亞兩個邊緣身份的角色便是她對現代性的入侵面前所設置的緩衝帶。亞瑟對愛的執念，對現代文明游移不定的態度；伊塔莉亞對自我的探索，對生活方式的另類選擇，都暗含着導演對純真人性和歷史文明的保護和眷戀。
電影最後，亞瑟沒有留在伊塔莉亞營造的家庭之中，為了繼續尋找自己的奇美拉，他加入了另一個盜墓團體，再次進入地底。
可是，洞穴轟然倒塌。當他被深埋於墓中時，並沒有呼喚，而是朝着洞穴深處走去，終於，通過頭頂一根細細的紅線，再次與女友相逢，緊緊地擁抱在一起。
這是影片最美的一幕，也是最具詩意的一幕，當畫面開始翻轉，地底與地面世界開始顛倒，前世與今生開始交匯，那看似“不可能的追求”也終於變為可能。他找到了自己的奇美拉。
在《奇美拉》中，你仍然能看到阿莉切的純真，但毋庸諱言的是，為了讓更多觀眾能夠清晰地感受到她的表達，電影的敘事性變得更強，而那些無法用邏輯與言語來解釋的、充滿靈性的詩意語言，逐漸減少。
這或許也是為何《奇美拉》在更被大範圍的觀眾所接受的同時，也失去了戛納評審團的偏愛。
但如何在藝術性與傳播度之間取得平衡，從來都是文藝片導演們需要不斷摸索的難題，希望阿莉切在這條路上，也能越來越駕輕就熟。
朵夫
責編 柴穎瑞
