2023年年初，北京人藝以京味戲《正紅旗下》作為開年大戲。2023年年底至今，歷史劇《張居正》作為跨年大戲剛剛結束了首輪演出。是年一頭一尾，兩部新戲的導演，都是人藝現任院長馮遠征。作為演員，他還在《張居正》中出演了那位五百年前的改革家，領導了“萬曆新政”的首輔張居正。可謂忙得不亦樂乎。
話劇《張居正》首輪演出期間，馮遠征帶領全體演員謝幕。攝影 王諍
近幾年來，作為全國戲劇界標杆的北京人民藝術劇院，同樣經歷了疫情三年的反覆衝擊，也平添了坐擁兩座嶄新劇場（曹禺劇場、人藝小劇場）的北京國際戲劇中心，更在2022年迎來了建院七十周年大慶。然而，就在七十周年院慶期間，前任院長任鳴突發心臟病撒手人寰，讓這座在舞台上演繹過不知凡幾悲歡離合的劇院，本身也成了世事無常的註腳。
2022年北京人藝建院70周年之際，首都劇場內的模型，將人藝現而今的四座劇場盡收眼底
2022年9月14日，在任鳴離世三個月後，馮遠征出任北京人藝第五任院長的消息正式對外公布。這並非無跡可循：自1985年進入人藝，他已經在這裡工作了近四十年，人藝是他唯一供職過的單位，也是滿滿的表演情懷和家國心緒的寄託所在。而再往近數，2016年，馮遠征出任人藝演員隊隊長；2020年，又接手了副院長一職。不論以個人的藝術成就和聲望，還是對劇院各項工作的熟悉程度而言，由他接替任鳴留下的位置，都是實至名歸。
2022年9月14日，北京人藝排練廳，馮遠征就任院長的消息公布後接受媒體採訪 攝影 王諍
2023年1月18日，《正紅旗下》首演當晚。馮遠征在謝幕時登台致辭，一度哽咽：“過去三年來，我們經歷了關掉劇場，到恢復到30%、50%、75%（的上座率），到今天，是第一天……是首都劇場第一天迎來了百分之百的觀眾。我希望七十一年的北京人藝重新開始，七十年之後的北京人藝除了繼承，還有發展，她將以全新的面貌呈現在舞台上，也希望各位觀眾繼續支持北京人藝。謝謝親愛的觀眾們！”
全新的面貌，北京人藝2023年一整年亮眼的成績單可為憑證：創排了11部新戲，演出了35部話劇，上演了503場，劇目數量、場次、新創劇目數量和票房收入都達到了建院71年來的歷史最高水平。就任院長一年多來，馮遠征已經讓改變發生。而這，又恰恰和眼下這部《張居正》的題旨和話題，形成了某種復調式的共振。
話劇《張居正》劇照 馮遠征飾張居正 該劇劇照 攝影 李春光、王小寧
舞台上，他所飾演的張居正為了改革，推行考成法，整頓吏治；推行一條鞭法，扭轉財政危機；推行邊防新政，“外示羈縻、內修守備”整飭邊疆……雖千萬人吾往矣。現實中，馮遠征亦憂心北京人藝已經進入到了“新老交替”的關鍵點，為此他推出“青年演員培訓計劃”，抓青年演員藝術考核，並且在2019年和2022年先後舉辦了兩屆“表演學員培訓班”，更是在去歲一年間懇談了20多位院外編劇，操心一劇之本的創作。
在接受澎湃新聞記者專訪時，馮遠征並不想把所飾演的角色同自己現而今的行政身份掛鈎，只是表示走上領導崗位後，自己對張居正的改革有了更多的共情，“更能體會到他的難。”在他看來就像戲裡張居正的台詞，“是歷史選擇了我，而不是我選擇的歷史。”“我做人藝的院長也是如此。如果我沒有做院長，應該已經作為演員在人藝退休了。”
此次澎湃新聞的專訪在首都劇場一樓的導演室進行，原定時長為1小時。採訪的當天下午，正值話劇《正紅旗下》開始排練（該劇於今年1月19日第三輪上演），作為該劇導演，馮遠征在排練廳一時抽不開身。來到導演室後，他先就“遲到”表達了歉意，並表示採訪的時間可以延長，“儘管問吧，只要不耽誤今晚的演出就行。”結果，我們足足了談了近兩個小時。考慮到讀者閱讀方便，專訪成文後分為上、下兩篇呈現。
“這部戲着力反映的是改革精神”
澎湃新聞：首先還是想請你談談怎麼和編劇熊召政磨劇本，《張居正》的劇本前後有過九稿，恐怕在劇作創作上也不多見。
馮遠征：我是2005年拍電視劇《萬曆首輔張居正》時同熊召政老師結識，當時就同他約請創作話劇《司馬遷》的劇本。同時，那部電視劇也是根據熊老師小說改編的，我也提出，將來是不是也可以改編成話劇？所以這麼算下來，話劇《張居正》起心動念是在18年前。
話劇《司馬遷》在2015年上演。大概6年前，任院（任鳴）和我就開始同熊老師商量《張居正》的話劇劇本，當時他正在創作新的長篇小說《大金王朝》，我們也不好催得太緊。直到2020年年初疫情暴發後，熊老師身在武漢，我就發微信問候，在聊天的時候他表示自己關在家裡，想寫張居正了，如此陸陸續續拿出了四稿。在第四稿的時候，劇本有了重大的突破，就是既寫陽間也寫陰間——過往古裝歷史劇基本都是按照人物傳記，講人說史，任院和我都覺得張居正生前的事就是改革，反倒他身後的事更有戲劇性，在劇本中設定陰陽兩界，如此呼應，演繹的空間就大了，從形式上說也和人藝之前的歷史劇不一樣了。因為我和熊老師很熟悉，說話也比較直接，我就告訴他，“現在這一版還沒有超越《司馬遷》。”希望他再做調整。
到了第五稿，現在這部戲的雛形就成型了，也真正脫離了小說的敘事模式，包括小說中張居正和高拱鬥法，以及張居正和玉娘這些線全部拿掉，就是集中在張居正的改革精神上。隨後我們在排練中，邊排邊調整劇本，每一次調整都是我們出建議，熊老師具體去修改，正式演出前就到了第九稿，熊老師也連說自己沒想到（修改這麼多遍）。作為劇作家，他在這次創作中真的是竭盡所能。而且他不管是小說還是劇本的寫作，都是用鋼筆一個字、一個字手寫出來的，這在當下特別難得，每次他做了修改還要交給助理打印出來再發給我們。
話劇《張居正》海報
澎湃新聞：我聽說在最後幾稿的修訂上，你向熊召政提出希望讓他做些補強，這主要是針對張居正最後的大段獨白嗎？
馮遠征：是的，其實後幾稿的改動並不大。熊老師是文化人，喜歡在劇本里用到修辭和排比。作為演員，畢竟是我要在舞台上演繹這個人物，台詞的節奏需要根據舞台經驗做調整，讓觀眾看戲的情緒不會掉下來。最後這段台詞，我和熊老師的共識是，這不是張居正說的，是作者和我們想告訴觀眾的。熊老師的這段台詞寫得酣暢淋漓，比如最後那句，“大明王朝消亡了，但這個民族會長長久久，興盛不衰。天佑中華，張居正下船了，中華這艘巨輪依舊會乘風破浪向前進。”歷史上，“天佑中華”這四個字的出典就是在張居正，這也是熊老師挖掘出來的。
同熊老師的這次合作就像知己一樣，互相說話都不用繞着彎兒，對劇本有什麼想法不用藏着掖着，都是為了把這部戲做好。《司馬遷》那部戲前前後後用了十年，如果我當初就知道要花這麼長的時間，可能就放棄了，但等到《司馬遷》上演後，我感到了時間沉澱的力量。《張居正》如果6年前就拿出來，可能我們不太敢在裡面運用多媒體技術，那時這個技術還不成熟，包括動畫製作也沒有現在的質感。
澎湃新聞：這部戲你是既當主演，又是導演，在排的過程中最大的難點在哪？
馮遠征：劇本敲定之後，最大的難點還是在戲的呈現上。劇本是一度創作，如何把它呈現在舞台上？就是我們要做的二度創作。因為這部戲包含了現實的廟堂和非現實的天地間兩部分，我希望在換景時不要太複雜，同時舞台上要空靈。作為導演，我現在不喜歡在舞台上過於宏大的堆砌，這反而會消減故事的表現力。包括這次道具也特別少，都是為了要突出演員的表演，凸顯齣劇本的內涵。
在同舞美設計常疆溝通的時候，我回憶了自己小時候去故宮遊覽，當時還可以進太和殿，除了不能碰龍椅，殿內都是可以隨意走動的，還可以摸摸陳列的紫檀柜子、景泰藍銅胎的取暖爐。我記得那麼粗的柱子，一個人都環抱不過來，還有殿內的金磚是烏黑髮亮的，那種黛青光滑、古樸堅實的感覺給我的印象很深。全組也去了故宮和十三陵採風，這個過程中，逐漸確定了“柱子”和“金磚”是這次舞台布景上要有的元素，其他的都可以減省。常疆一開始的設計稿比較堆砌，特別大的景，儘管也很有想象力，我還是讓他前後改了六稿。
話劇《張居正》演出謝幕後的舞台空鏡 攝影 王諍
我們這次在舞台上設置了三張大小不一的龍椅，太后的龍椅最高最大、“小皇上”（幼年朱翊鈞）次之，“大皇上”（成年朱翊鈞）的龍椅最小——它也一直放置在舞台的右邊角，有一束頂光一直照着它——象徵著皇權雖一直在，但具體到朱翊鈞這個皇帝身上，張居正改革的那十年間，他覺得自己被架空了。李太后、張居正和馮保，被正好處在青春期的朱翊鈞視作自己頭上的“三座大山”，遭遇了每個青春期的年輕人都遇到的問題：那不斷成長卻無處安放的“反骨”。
可以說這次的舞美呈現，就是八根柱子，三張龍椅和背景的一面牆。在這面牆上，這次使用了多媒體投影，極大地幫助了舞台呈現的視覺轉換，同時也有助於演員表達情緒。對於這次的布景，我的要求是通透，打開大幕，觀眾一看就是發生在宮裡的事兒。而且這次因為有現實世界和非現實世界兩部分轉換，我也要求七幕戲之間不關幕，用了一個詞兒是“很絲滑”地換景，有評論稱這次《張居正》的舞台演繹是“一鏡到底”。
話劇《張居正》劇照 舞台背景的宮牆為投影顯示
澎湃新聞：舞台上的八根立柱具有象徵意義，它們可以“絲滑”地移動，這點是怎麼做到的？
馮遠征：這要感謝我們的舞美道具製作組，他們經過反覆試驗，在八根柱子下都安裝了滑輪，由人力推動轉換，這樣每一幕間的換景就不是靠切光再起光，完全是通過大道具的移動來實現的——每根柱子大概不到二百斤，下端都有配重，確保它不會在移動過程中傾倒，而且演員在推動的時候有相應的節奏，要“推”齣戲來。
澎湃新聞：熊召政的小說《張居正》有150多萬字，經過他的改編和重寫呈現在舞台上的話劇只有兩個半小時，與這次簡約凝練的舞台設計相較，也請談談劇情線索上的安排。
馮遠征：這部戲不是在講張居正的生平，也不是面面俱到去講張居正的改革內容和過程，着力反映的就是他的改革精神。全劇其實有三條線索在現實和非現實世界並行推進，一條選取張居正人生中擔任首輔的重要事件為節點，串聯起他整個改革之路；另一條則大膽想象，用非現實的手法展開他身後的一些思索，打通現實與想象；同時加上第三條線索，讓少年與成年的萬曆皇帝隔空對話。
最後的大段獨白，“我充分調動情感去嘶吼”
澎湃新聞：我注意到這次你的戲服，仔細看好像帶有褪色的痕迹，不是嶄新的服飾，這是為什麼？
馮遠征：這次的服裝設計是我們外請的彭丁煌老師。我在和她聊設計的時候，只是告訴她劇本的歷史背景：萬曆年間的明朝徒有其表，朝堂內部已是風雨飄搖，散發出一種腐朽感。彭老師和我們去十三陵採風後，在服裝設計上有了自己的想法，看似華麗的宮廷風，又帶有類似墓室中壁畫的斑駁感，就像是出土文物經過礦物質泥土的浸潤，必然帶有時光流逝的肌理和歷史滄桑的痕迹。彭老師把這次服裝的色澤定義為“咖喱光”，它不是簇新的，這一點在張居正的戲服上體現的尤為明顯。
當然，這只是“看似”的感覺，實際上服裝製作非常精良，而且很沉重，我們在表演上也對傳統戲曲有所借鑒。最後一幕戲寫的是張居正身後的天地間，舞台上別的演員都換成了淡色飄逸的服裝，唯獨張居正沒有換裝，還是穿着那身斑駁的朝服，也是想表現在他心中始終都懷揣着改革的理想。
話劇《張居正》劇照
澎湃新聞：除了此次飾演張居正，近些年來你還在不少人藝出品的歷史劇中擔綱主演，比如飾演司馬遷、杜甫。作為演員而言，能不能談談不同人物表演上的側重？
馮遠征：所謂“一戲一格”，北京人藝的古裝歷史戲從最早的《蔡文姬》，到代表作《李白》，再到近十來年我演了《知己》《司馬遷》《杜甫》，一脈相承又有很大的變化。這些年我演古代的名人比較多，《知己》中的顧貞觀是飄逸、執著的，我在舞台上的表演就要“帥”一些，借用把戲麴生活化後的方式，去體現出文人的輕盈感；司馬遷是仗義執言的史官，他遭受了宮刑，之後實際上是個殘疾人，在後半部的表演上我會在步態上做些調整，走路蹣跚、沉重一些；杜甫是後世人稱他為“詩聖”，在他活着的時候，生活很不如意，所以才有了《茅屋為秋風所破歌》。他帶着孩子去要飯，甚至還跟猴子搶吃的，我不可能按照濮哥（濮存昕）演《李白》的范兒，而要演得更接地氣。
話劇《司馬遷》劇照 馮遠征飾演司馬遷
張居正是個政治家，城府更深一些，氣魄更大一些。排練的時候，我一開始沒有找准他的狀態，上來就是愁眉苦臉，“大明王朝經歷了二百多年，我們的太倉竟空空如也。” 後來我覺得，他對於國家的家底大體是知道的，上任首輔第一天查訪太倉，只是要摸清楚家底究竟是怎麼樣，也是在為自己之後的改革尋求正當性。所以他上來後要氣勢壓人，帶着慍怒，台詞要說得乾脆利落。這次對我作為演員的挑戰就是把台詞背下來（笑），尤其是最後這一大段獨白，我不要用漂亮的聲音朗誦出來，而是充分調動了自己的情感去嘶吼。我必須在每次演出前把自己的狀態調整到最佳，這口氣得頂上去，就像衝刺一樣。
話劇《張居正》劇照 馮遠征飾張居正，張培飾李太后
澎湃新聞：在《張居正》這部戲裡，張居正和李太后間似乎有一條若明若暗的情愫，你作為導演怎麼看？
馮遠征：你提到的這點，是在最後一幕天地間，張居正、李太后都已不在人世，他們在另一個世界相遇，李太后說出“但願我們來世再相見”這些話，其實主要是豐滿了她這個人物的形象。在我看來，與其說這是李太后在講同張居正間的情愫，不如說是她卸去世間的身份後，在傾訴一個女人的感受和感動。
張居正的十年改革，李太后始終是最堅定的支持者，這種信任不是來自男女之情，而是她作為一名政治家的眼光，她深知拯大明王朝於既倒，只有仰賴這位能臣、忠臣。在他們兩人的互動中，她畢竟是個女人，也說過“皇帝是孤兒，我是寡母”這樣的話。當到了另一個世界，她願意同張居正說說心裡話，告訴他給予了皇上和自己什麼，這不能簡單地理解成男女情愫，在我看來這種情感的理解應該更寬泛一些。在人藝的舞台上是這樣，我們不會把一個人物的空殼擺上舞台，更願意去挖掘人性中更深層的東西。具體到這部戲，李太后和張居正之間即便有情愫，那也是發乎情，止乎禮的。
這段戲還有另一層功用，萬曆皇帝為什麼會在張居正死後要對他搞清算抄家？正是因為在某種程度上，張居正在改革過程中不僅取代了他發號施令的角色，也取代了他的生父陪伴的角色，處處給他以指導和管教，這在處於叛逆期的皇帝看來是雙重的越俎代庖。所以皇帝對張居正和母后的恨意也是複雜的，從小母后總是在維護張居正的權威，他們並沒有顧及自己作為九五之尊的顏面。這些在這部戲裡並沒有過多展開，但有了這個橋段，會更方便觀眾去理解、理順人物間的關係。
話劇《張居正》劇照 劉智揚飾演成年皇帝朱翊鈞（中）
“舞台上塑造人物，離不開生活中的感悟”
澎湃新聞：之於張居正其人其事，你肯定不陌生，之前在出演電視劇《萬曆首輔張居正》中（飾演馮保），在籌備此次話劇創排期間，我在首都劇場大廳的展櫃里也看到了劇組研讀的相關人物傳記和評述論文集。你怎麼看待張居正這個人？
馮遠征：我其實沒有資格去評價張居正，我只是一個文藝工作者去完成這次話劇創作的使命。再者說，我去評論他，說得再好，也只是從過往的歷史學家那兒拾人牙慧。
我是認為，熊召政老師此次在刻畫張居正上並沒有刻意地拔高，而是寫出了人物的複雜性。比如，張居正要實現自己的理想，只有登上權力的頂峰。為此他免不了要“身披污濁，曲意逢迎”。他的改革是在為風雨飄搖的大明王朝續命，生生把崎嶇小路走成了康庄大道。那句台詞，“我有真話不敢說，我說假話不臉紅。”每次演到這的時候，我的聲音都是哽咽的，這裡面的深刻性足以觸動到我。
話劇《張居正》劇照 (1)
澎湃新聞：戲裡的張居正推行改革，現實中，你就任院長以來也給人藝帶來了改變。這會不會讓你在飾演這個角色的時候產生更多的共情、共鳴？
馮遠征：就像戲裡張居正的台詞，“是歷史選擇了我，而不是我選擇的歷史。”我做人藝的院長也是如此，如果我不當院長，應該已經作為演員在人藝退休了。
當然，演員在舞台上塑造人物，離不開自己在生活中的感悟。張居正的改革有考成法，人藝也有演員年度考核的規定；張居正上任之初，對國庫空虛憂心忡忡，我作為院長也要關注我們的戲是不是賣座？演出票房就是我們的“銀庫”，怎麼能讓觀眾繼續追捧人藝的戲？正是有了這些思考，讓我在飾演張居正的時候更容易進入這個人物。
澎湃新聞：你執導的新版《日出》，以及這次《張居正》都用到了多媒體技術作為舞台布景。對於新的影像技術，比如將led屏納入舞台演出，目前的評論出現了兩極，有人就質疑這樣的影像技術是不是減損了話劇劇場本身的純粹性？對此人藝是怎樣的態度？
馮遠征：《日出》和《張居正》這兩部戲裡我們都用到了投影，有些觀眾以為這是led大屏，其實不是。我本人比較排斥led，但我不排斥投影，因為投影作為一種技術手段，可以幫助演出完成一些傳統繪景完不成的效果。過去是繪景，我們劇院也有很好的繪景師，默默無聞一輩子，絕對是藝術家級別的手筆。之後又有了噴塗，把實景噴塗到幕布上，這其實失去了繪景的意義。
我是覺得劇場同新技術結合是一種必然，二十多年前德國的戲劇就引入了這些技術，包括實時轉播。關鍵還是看多媒體技術的使用是不是恰如其分，是不是幫助到劇情的發展和呈現。《杜甫》（2019）這部戲裡，人藝第一次引入了多媒體技術，用投影來表現《茅屋為秋風所破歌》的動畫畫面，如果還用實景，得擱多少稻草放在舞台上去吹呢？而且還得打掃，才能進行下一幕的演出。戲裡杜甫最後走進山山水水的畫面，單純靠繪景是完不成的，一定要藉助新的技術手段來實現。《日出》（2021）和《張居正》也是如此，為什麼要用這個畫面，都是結合劇情推進，或者是用作人物心理暗示的。具體到完成效果，每一幀畫面我們都會和多媒體製作的老師討論，確保整體風格的一致性，不能讓觀眾看了之後覺得突兀，甚至齣戲。
話劇《杜甫》劇照2 舞台背景明顯用到了投影技術
之所以要在一些歷史劇或者是老戲新排的時候用到多媒體技術，包括在服裝、音樂、燈光上做出改變，做得很現代，也是為了符合當下觀眾的審美需求，以及話劇舞台發展的趨勢和潮流。永遠處在之前的樣態下一定就是好的嗎？我們畢竟不是“博物館藝術”——當然，《茶館》和經典版的《雷雨》不可能採用多媒體技術，還是要原汁原味地呈現。但我們創作新排版的《雷雨》（2021）為什麼不可以引入多媒體呢？從這個意義上說，新排版的《日出》和《張居正》同出一理。
新版話劇《雷雨》劇照
澎湃新聞：我看了幾部你執導的話劇，舞颱風格相對都比較簡約空靈，這是不是和你當年留學德國的經歷有關？
馮遠征：有些人會以為我有留德的經歷，是不是就喜歡包豪斯風格，偏愛簡約風。並不完全是這樣，我只是喜歡舞台呈現留給觀眾和演員的東西多一些，所以我希望舞台能夠簡單。
新版話劇《日出》劇照
澎湃新聞：我們換個輕鬆一點的話題，也進入到這次專訪的下半段。我注意到你今天佩戴了兩枚腕錶。“時間”可能是你就任北京人藝院長後最重要的一項關注，能不能談談日常的時間管理，比如現在大概都是幾點就寢、幾點起床？如何分配行政管理與藝術創作的時間？
馮遠征：時間？（笑）時間現在就不是我的，是劇院的。我現在基本上是每天早上不到七點就起床了，七點半左右從家裡出發來劇院，到了劇院簡單吃個早飯，上午基本都是安排的行政工作，開會討論什麼的。下午就是排練，之前是排《張居正》，眼下這不《正紅旗下》又要上演了，排的是這部戲。到了晚上就是演出，回到家就十一二點了，再收拾收拾，一點多睡覺。
