《迷途：杜拉斯談電影》，作者：[法]瑪格麗特·杜拉斯 著/[法]弗朗索瓦·博維耶 [法]塞爾日·瑪熱爾 編，譯者：袁筱一 袁絲雨，版本：雅眾文化·大方·中信出版社 2024年5月
費洛·布萊格斯坦(以下簡略為 p.b.)：您為什麼會從寫作這麼一項孤獨的工作轉向電影這項集體工作呢?
瑪格麗特·杜拉斯(以下簡略為m.d. )：八年前我第一次決定要拍攝電影——《音樂》，因為那些由我的書改編的電影都太糟糕了。於是我對自己說，我也要試試，去拍一部影片。這不是一個嚴肅的決定，這是一個近乎……心血來潮的決定。我想看看自己是不是會和其他人做得一樣差……於是我拍出了《音樂》。它吸引了五萬名觀眾，而電影的成本太高了；那時我熱愛電影，如今也一樣，然後我對自己說：「好吧，我創作的電影不面向大眾。」在接下來的六年間我停止了電影創作，因為《音樂》賣得不是很好。當我重返電影，拍攝《毀滅，她說。》時，我明白了兩件事情：我意識到，電影是一件非常嚴肅的事情，它需要你非常認真地參與；我還明白了不受大眾喜愛這件事完全是次要因素，它絕不是放棄電影創作的理由。因而正是在五年前的那一刻，我真正開始了口頭電影的創作。
p.b.：您認為書籍寫作和電影寫作的區別在哪裡?
m.d.：在劇本創作的階段，兩者沒有任何區別。在拍攝階段，區別在於成本：出於成本的限制，在電影開拍後我們必須知道自己想要取得怎樣的結果。
p.b.：在寫作和運用各種要素進行電影剪輯之間，存在著某種相似性……
m.d.：是的，相似性在於時間、節奏、韻律、速度、組織、排布，以及我們可以說，將告知敘事作為一種禮儀。從敘事的角度看，兩者是一樣的東西；但是我們所利用的材料不同。
p.b.：您是否感覺在轉向電影之後，您的文學風格變得更為具體?
m.d.：這是一種表象。事實上，比起我從前所擁有那種抽象寫作，這種具體會更加寬泛。當我開始創作電影時，我的問題在於如何表現這件事物：沉默。相對於書來說，沉默於我而言是個新鮮事物。沉默並非只是發聲的反面；它是某種積極的事物，它不是空寂。
p.b.：《恆河女》和《娜妲莉·葛蘭吉》的劇本都在電影之後進行了重寫。是否寫作也感知到了這種面向電影的轉向?
m.d.：我們可以舉一些很具體的例子：句子不一樣了。之前句子更長，從句更多，句子的內容也更加抽象。過去我的書要比現在長得多。而當我重讀它們的時候，我既悲傷又慶幸。為自己還是捨棄了一些東西而悲傷，就像捨棄了一整片大陸，但為自己從中走出來而慶幸。我不能再逗留其中了。
我幾乎不再閱讀小說。我完全不再閱讀理論著作。這裡存在一種徹底的不可調和性。我會讀一些歷史學新秀的作品，勒華-拉杜里、勒高夫、杜比，因為只有在他們的筆下，我才會發現質疑與無知精神的運用。[維爾納·海森堡曾說過：「知識的不完整狀態被認為是理論的關鍵組成部分。」]
p.b.：您是否真的通過電影在心中否定了作家這個職業?
m.d.：如果您認為電影不等同於寫作，那麼也許吧……但是《恆河女》也不完全是一部影片。
p.b.：您先前說到電影是一件嚴肅的事情。為什麼它是嚴肅的?
m.d.：因為電影是一片完全墮落的場域。我認為電影對大眾的愚蠢負有重大責任。例如，民眾的政治愚蠢。強加於無產階級的資本主義夢。那些錯誤的觀點、那些陰謀詭計等等。因 此這是一片——如果我們靠近它的話——需要格外小心的場域。需要創造電影自身的形式，不應當愚弄觀眾。在書中也存在同樣對真誠的考問。
p.b.：但是這一點在於公眾層面。就您自身而言，您個人是否認為電影也是一件嚴肅的事情?
m.d.：最初，我認為拍電影比寫一本書要容易得多。事實上它的確更容易。我們可以訴諸畫面、顏色、畫幅、攝影；我們並非獨自創作。
p.b.：電影拍攝中的團隊協作起了很大作用。
m.d.：沒錯，相比面對書稿，我們在電影中沒那麼孤獨。誰能比一個作家更孤獨呢？但是我們可以閱讀電影。這幾年，比起小說，我更擅長閱讀劇本。在劇本中，作為敘事外衣的風格的痕迹更少：風格，也是自我設限最多的事物。
瑪格麗特·杜拉斯
p.b.：您從小說到電影的轉向發生在1968年5月。
m.d.：在1968年之前，我一直保持著規律性的寫作習慣。那一年之後，我整整十一個月沒能寫出任何東西。此前這種事從未發生過。一個單詞也寫不出來。然後突然之間，在六天內我寫出了《毀滅，她說。》。此後，我的書和電影都是像這樣創作的。在長久的沉默之後。那些書和影片驟然發作——快速， 極其痛苦。讓人難以承受。我曾經有過非常嚴重的抑鬱，我必須說出實情。在《印度之歌》的拍攝後，我感覺自己要死了。我不知道自己那時染上了什麼病。我不知道工作結束之後發生了什麼,那種黑暗中的崩潰。我不知道是什麼造成了這種恐慌。我想這是因為被迫與電影分離，不是嗎？就像被迫與戀人、與愛情分離一樣。是的，就是這樣。《印度之歌》拍攝結束後我就經歷了這種分離。當我離開《印度之歌》時我離開了一段愛情。當我經過《印度之歌》的拍攝場地時，我感受到了你們經過與戀人曾經溫存過的地點時所感受到的那種情緒。兩者是完全一樣的。彷彿身體自動「辨認」出了它的地點，那些給予它快感的地點。坦白講，我所有的影片都是如此，但是對於《毀滅， 她說。》《恆河女》以及《印度之歌》來說，情況尤為嚴重，在這些與童年相關的電影中，相同的主題反覆出現。《娜妲莉·葛蘭吉》則更置身事外一些，在娜妲莉的身上，我是那個女人，而不是曾經的孩子。
p.b.：當您第一次看到自己的電影時，您有什麼感覺?
m.d.：難以言表。因為閱讀書本的那種孤獨感完全被摧毀了。放映室讓人難以忍受。第一次的時候，我根本無法在眾人面前觀看我的電影；突然之間，我再也沒有足夠的孤獨了。
p.b.：有一個關於《廣島之戀》的問題：已出版的電影劇本是在拍攝之前完成的，還是在拍攝後經過了修改?
m.d.：雷乃從日本帶來了原始資料。他向我展示了為影片第一部分所拍攝的十五分鐘的影像，然後我創作了文本。我描述了那些被放射性物質污染的魚、示威遊行以及原子彈爆炸後城市裡的人們的畫面。但是劇本的其他部分在此之前已經完成。雷乃帶著對話、對影像的描述以及我的聲音(用磁帶錄好我朗讀對話的聲音)出發前往日本。
p.b.：您和雷乃在劇本創作上是否進行了合作?
m.d.：他每兩天會來查看一次劇本進度。他會對我說諸如「這裡，這裡不行」的話。但是他不會說應該怎麼做。
p.b.：您曾經說過，如果沒有《恆河女》的話，您就無法創作出《印度之歌》。為什麼?
m.d.：意思是我可能不敢嘗試那種雙重敘事。
p.b.：雙重敘事的功能是什麼?
m.d.：為什麼當一段敘事由另一個聲音講述時，它對你來說會更有吸引力？這個聲音不僅肩負講述的職責，還與另一個人經歷了一段愛情故事。a與b是畫面中的人物，x與y是聲音里的人物，還有s，是觀眾，是你們。畫面的敘事與聲音是錯位的，它通過聲音的情緒進行傳遞。你們並不直接接收敘事。你們接收情緒。
p.b.：與畫面內容相比，聲音所表達的內容並不總是那麼清晰。
m.d.：這些聲音不太了解畫面的敘事。你們不得不重新建構敘事。每個聲音都在不同限度上遺忘了些什麼。而這種遺忘，並非完全出於自願。我也是如此，在寫完這本書八年之後，我也忘記了一些事情。我沒有嘗試去糾正我的遺忘。它與我的記憶一樣有價值。我很珍視我的遺忘。如果我去記憶中搜尋，那麼我就實踐了一個學院式的、文化的、傳統的行為。而我則與這些窟窿、這些腦內的廢墟一道工作。這不是什麼竅門。畫外音會將觀眾帶去畫面上的地點。
我看得出來，在五十名年輕的觀眾中，有男有女——年輕人尤其喜愛我的電影，男性會經由聲音來觀看影片，他們像蜜 蜂一樣沉湎於聲音的柔情蜜意中；女性呢，她們則可以忽略聲音，直達畫面。她們心中自有聲音，男性聆聽外部的聲音。對他們來說，聲音存在一種產生性吸引力的機制。我認為《恆河女》的創作完全基於此。
但是關於聲音還有一點。那些評論這部影片的年輕人提到了很重要的一點：嗓音與話語一樣重要。也許聲音本身——它近乎一種肉體存在——與由聲音說出的話語內容一樣重要。
p.b.：您是否認為電影的政治影響比寫作更強大?
m.d.：是的，當然了，因為電影的觀眾群體極其混雜，因而更具風險。讀者則總是那些人。此外電影語言也更加簡單。電影中存在一種直達目標的凝練。即使是一部晦澀的影片，例如《廣島之戀》,它也能夠藉助畫面更輕易地被看見。
p.b.：但是您的影片並不表現為某種政治介入。
m.d.：顯而易見，我認為我的所有影片都是政治的。即使它們並不直接談及政治。關於《娜妲莉·葛蘭吉》,人們說這是一部徹頭徹尾的政治電影。
p.b.：在《恆河女》中，毀滅含有一種政治意義。
m.d.：是的，在電影結尾處有一個信號：那個警報器。
p.b.：您曾經說過在剪輯之後，《恆河女》才得以成立。
m.d.：是的，在電影剪輯之後，聲音才被添加上。這並非有意為之。在《印度之歌》中，還有第三個聲調，那就是我的聲音。在這部影片中，畫面更具描述性。
p.b.：這種三重話語有什麼作用呢?
m.d.：我們從不只用一種變位來描述一個事件的期限。一個時間可以同時位於你的過去、將來以及現在；在《印度之歌》 中，這種復調與心理活動相關。在放映室有人曾說：「我們都不知道自己看到了哪裡!」一個線性的故事是一種簡化，因而也是一個謊言。
p.b.：當我們在比較您的創作時，我們在《恆河女》之前的影片發現了一種遊走的極端敏感性，我們傾向於將它描述為「典型女性化」的特徵，然而在《恆河女》中，您似乎摧毀了這種敏感性，但是深入來講，女性狀態……
m.d.：我明白你們想表達什麼。的確，在《廣島之戀》中，對事物敏銳的感知——你們將其稱為敏感性——以及對這種敏感性的表達的確更為明顯。對我來說，在《恆河女》中這一敏感狀態達到如此強烈的程度，以至於我最終放棄了對這種敏感性的直接表現。對於一種平穩的情緒，你總是可以——通過畫面的抒情性——將它表達出來。但是當情緒極為激烈時，你就束手無策了。當我在拍攝《恆河女》時，我就處於一種極端的情緒，甚至是病態之中。這就是為什麼我當時滯留在這情緒之內。但我想這種情緒終歸還是結束了。
p.b.：這種狀態是一種對表達的絕對否定。在《廣島之戀》中，有兩個層次的表達：在記憶中，藉助行動進行表達。
m.d.：是的，但是表達仍然呈現為一個整體，然而在《恆河女》中，表達之間存在一種真正的區別。這區別甚至存在於引發情感的人和表達情感的人之間。您剛才談到的女性的普遍性，我認為它與沉默息息相關。任何男人都可能就這一主題拍攝一部抒情電影。因為沉默是女性化的。是女性的生存狀況使這一經驗成為可能。
p.b.：在這個意義上矛盾在於，這種與女性處境相關的沉默，成了表達方式。沉默，是對女性處境的表達。
m.d.：不，這是一種對女性「階級」的表達。並非只有女性在沉默。其他人也在沉默：無產者、工人階級、挨餓受難的人們。只是這些沉默之網相互交織重疊。在一個住在加爾各答瘟疫肆虐的郊區的女人和一個住在帕西某條街上的女人之間——女性沉默的本質是共通的，儘管前者是悲慘，後者是安全——存在一個共同點。並非像你們所說的那樣，女性處境的沉默成了女性電影中的表達方式：這種理解可能過於簡單了；事實上，話語中存在另一種時態，試圖進一步詮釋這種沉默。
ps：來源：《電影藝術》,第13期，1975年，讓-皮埃爾·讓科拉 斯基金會-洛桑大學電影歷史與美學部 (jpjc)
原文作者/瑪格麗特·杜拉斯
摘編/張進
編輯/張進
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