一位作家若選擇了一種遠離常規的生活軌道，他（她）在日後便會被反覆神化。狄金森就是這樣。她25歲後選擇閉門不出，此後終身未婚；她寫詩沒有標題，不按韻腳，還充斥了小短線「-」。更具傳奇色彩的是，一個身後留下近1800首詩歌的人，生前幾乎無人知曉。
從各種意義上，狄金森的吸引力之一恰在於，她一邊邀請你，一邊又躲閃著不讓你走近。百餘年間，人們嘗試從各種角度解讀她的詩作，為其中近乎原始的、直覺式的語詞使用而著迷，又頻頻在其中迷失。狄金森甚至鮮少將這些詩作與友人分享。保羅·策蘭曾形容喬治·斯坦納，「在某些層面上，（此詩）根本不指望我們理解，而我們的闡釋（即我們的閱讀本身）就是一種侵擾。」狄金森更是這樣。
電視劇《狄金森》第一季（2019）劇照。
因而，為狄金森作傳是件相當困難的事情。在很長一段時間裡，人們甚至認為她的藝術是靜止的，不需要對應人生階段和時代語境，也能解讀。但這些都只不過是出於生活資料的有限。當代學者阿爾弗雷德·哈貝格搜集整理目前已知的、關於狄金森的文獻資料，以時間為序寫作了傳記《我的戰爭都埋在詩里》。哈貝格發現，狄金森的作品常常折射出其人生不同階段的狀態。
儘管詩人的生活並非理解其作品的唯一通道，但這至少是一次走到幕後的機會。對戰爭的模糊態度，與對他者牽掛並存；既陶醉於愛中「小女孩」的地位，又戲謔著女人的規範……這樣的狄金森複雜、糾結卻又清醒，她用獨特的悲喜交加式的反諷，打下了一場無法逃避的、關乎生存的戰鬥。
原文作者｜[美]阿爾弗雷德·哈貝格
《我的戰爭都埋在詩里》，[美]阿爾弗雷德·哈貝格著，王柏華、曾軼峰、胡秋冉譯，回聲|中信出版社，2024年2月。
高峰期的自傳式創作
長期以來學界達成共識：狄金森創作的高峰期是1860—1865 年。具體創作數量，據托馬斯·約翰遜統計，1861年共創作86首，1862年366首，1863年141首，1864年174首。據富蘭克林最近的統計：1861年88首，1862年227首，1863年295首，1864年98首。這個產量是相當驚人的，儘管富蘭克林的數字更為可信一些，但也僅僅是一個估測。有些日子她甚至可以寫出好幾首。在1863年的《我送走兩個落日》里，她愉快地誇耀自己的多產：
白天和我賽跑－
我完成了兩顆－好幾顆星－
而他－只做了一顆－
但是我們必須提醒自己這不是日記，關於她日常創作的原始背景，我們幾乎一無所知。因為缺少60年代早期詩作的草稿、筆記、信實的回憶錄等，我們無法確定這些詩作與她的生活有怎樣的聯繫。只有少數幾首詩能判定確切的日期，大部分詩歌的寫作時間都只能靠推測；當然我們也能從嵌在信件中的詩歌了解到一些信息。然而那些最重要的、表達個人感受的詩作只保存在詩稿冊中，並未提供任何文本背景。
只有少數幾首第一人稱的詩作——《我損失慘重已是兩次》《心！我們來忘記他吧》——能透露一些詩人的故事。這類詩歌在1860年左右產量頗豐，第一人稱體驗有的放在現在，有的放在過去，大都暗示了對詩人的特殊命運的熱切探求。《我是家裡最渺小的一個》的敘述者反思了她的卑微和私密感：「我活著受不了－高聲喧嚷－/吵鬧令我何等羞慚－」。在《多年來我忍飢挨餓》中，她想像著在飢餓難耐之時走向一張擺滿食物的餐桌，卻感覺「不適－怪異」。
在另一首中她回顧之前的生活，一種常年的嚴重的貧困狀態：《一隻小蚊蟲也會餓死－活得像我這般渺小》。儘管這些「我」的回憶充滿了誇張和幻覺，它們卻表達了真實的個人奮鬥——「一生努力掙扎」。
在這些多彩的自傳性詩歌中，狄金森戴上了一副虛晃的面具，目的是弄清自己的本質。
在《馬來人得到了珍珠》中，孤注一擲的、皮膚黝黑的馬來人跳入海中獲取珍珠，一個高貴的說話人從對手身上看到了自己的怯懦：「那黑人絕不知道/ 我－也－追求它」。這首詩的靈感來自《哈珀月刊》（harper monthly）上的一篇文章，還配有黑皮膚的潛水者插圖，從詩作中我們看到，詩人不斷思考什麼是渴望和孤身一人的狀態（「我拋下露珠」「生來就是單身漢」）。若把詩歌所講述的故事與狄金森的現實生活對應起來，我們究竟能走多遠？有人提出，馬來人是奧斯汀，珍珠是蘇，艾米莉就是想為了蘇而縱身跳入大海的伯爵。
這種對號入座式的閱讀法既過於拘泥於字面，同時又過於寓言化，生硬地剝奪了狄金森任意替換角色的自由。畢竟，她也是一位最終獲勝的馬來人。「彷彿」出現在很多詩中——《彷彿某朵北極的小花》《彷彿大海要分開》《彷彿一個哥布林妖精帶著計量器》……這一類詩作顯然不勝枚舉。
靈魂陷於軀體，
而軀體陷於虛空
不過仍有一些涉及個人的東西；如果詩作中的寓言變了，它的情感內核卻不會變，那些情感總是從巨大的中心火山噴涌而出，如火星上滾動的岩漿。《我棲居於可能性》似乎是在言說不受限制的幻想，想像力掙脫了生活的韁繩自由馳騁，結尾的詩句點出了真正的主題：「伸展我窄小的雙手/聚攏天堂。」全詩始終圍繞一個主題——渴望。最後轉向天堂，是因為塵世的談話中斷了，只有在天堂才能完成。艾米莉20歲時就說過：「難道你不覺得……這些簡短的、不完美的會面還有故事要說……地點是在天上。」
到了 1862 年，詩人把 20 歲時萌發的觀點推向了極致：
天堂是心靈如此伸展以至心靈消散－
建築師－也無法再次證實－它的－地點
它廣闊－如我們的容量－
合理－如我們的觀念－
對於懷著足夠慾望的他它
就在這裡，一點不遠－
「如此伸展」帶有「達到那種程度」的意思，儘管不排除距離的概念。如同《我棲居於可能性》，這首詩試圖表達：由於天堂是心靈夢想的產物，只要你有足夠的慾望，每個人都能得到它。以無限開始，狄金森又返回其源頭——靈魂陷於軀體，而軀體陷於虛空之所。
《棲居於可能性》，[美] 艾米莉·狄金森著，王柏華等譯，四川文藝出版社，2018年3月。
許多詩歌如《他忘了，而我記得》《我給她看她從未見過的高度》，處理的是我們在一封又一封信中看到的相同的問題：你為什麼不寫信？為什麼某某人總是沉默？是不是只有我記得？我冒犯你了嗎？你會原諒我嗎？你不寫信嗎？維尼總結姐姐的生活的一個基本模式：不斷失去朋友（「死神一次又一次掠奪她，每一次都心如刀絞」）。如果再配上「被忽視」，維尼的總結就更準確了。在一首可能是寄給鮑爾斯的詩中，狄金森似乎想控制自己熱情的天性：
我該怎麼做－它如此嗚咽－ 這隻小獵犬在我的內心
整天整夜吠叫著跳躍著－
在一首更加極端的詩作中，她是一隻為愛情殉道的相思鳥，臨死前為刺死她的男人唱出最後一支浸著鮮血的歌：
刺死她吧－在你懷裡築巢的鳥－
啊，你是否聽到她最後的副歌－啵！
「赦免」－「更好的」－啵！
「卡洛留給他－當我離去」！
最後兩行表現鳥兒破裂流血的心，每一聲「啵」都是冒著泡沫的鮮血與歌聲的混合。耶穌說「赦免他們，因為他們所作的，他們不曉得」，鳥兒用「最後的副歌」表示要為謀殺者選一個最合意的愛人。這首令人震撼的詩作完全超離了高雅的品位和應有的自尊。但是一個住在「可能性」的 人怎麼會就此止步？
「極度痛苦」的主題出現在 1859 年的幾首詩中，後來在 60 年代初期成為狄金森詩歌的重要主題之一。她的詩歌一共使用了 21 次「傷」（hurt）這個詞（包括名詞、動詞），無一例外都出現在1860—1863年期間。折磨和受難的器具——「螺絲鑽」、「金屬牙齒」、「一個帶針的重物」——現在幾乎成了司空見慣的東西，再加上耶穌被出賣釘上十字架的典故，這些都與敘述者自己的受難有關。詩稿冊中有一首大約寫於1861年春天的詩，裡面的敘述者大大書寫了她在寫作中感受到的、最直接的痛苦：
我會知道為什麼－當時間終止－
我已不再費心思量－
基督將把每個苦痛逐一解釋
在天上美好的課堂－
他會告訴我「彼得」的承諾－
而我－為他的悲哀驚異
會忘掉這一滴苦痛，它此刻正
將我灼傷－正將我灼傷！
彼得之前承諾在主經受考驗時陪在他身邊，後來卻不承認他認識主。敘述者希望有一天她到達天堂，基督會向她訴說自己被遺棄的痛苦，於是 她也就終於放下了她本人的痛苦。狄金森最盼望的是中止自己的痛苦，如此看來，在這首詩里她並不像是個受虐狂。
電視劇《狄金森》第一季（2019）劇照。
1862 年，當傷痛消退，狄金森回顧：
……那祈禱
昨日－我對它了如指掌－
那滾燙的一個－「你離棄了我」－
流利地背出來－在這裡－
「拉馬撒巴各大尼」——「為什麼離棄我」——這是耶穌在十字架上發出的最後的話。這首詩寄給了弗朗西絲和路易莎（顯然是在拉維尼婭去世後和洛林去世前），它以正統派的方式證明痛苦對靈魂是有益的。這個觀點出現在1858年沃茲沃思寄給狄金森的佈道詞中：「品性是在成長和磨礪中養成的。需要經受無數的痛苦，而不僅是快樂。」
儘管如此（狄金森似乎把這個觀點牢記在心），她筆下最深刻動人的磨難並沒有試圖證明這個觀點，比如《我喜歡劇痛的表情》《我感受一場葬禮，在我的大腦里》《劇痛過後，一種徒具形式的感覺》。我們還注意到這三首詩歌在1862年左右錄入第 16、17 輯詩稿冊，據目前所知它們沒讓任何人看過。
如何理解狄金森的愛情詩？
創作於 1861-1862年期間的若干描寫痛苦的詩作構成了一個系列，它們用第一人稱的口吻表達對一位無名男子的依戀，變換著稱他為「主人」（master）「先生」（signor，義大利語）「先生」（sir）「苛責者」（caviler）「他」（he，主格）「他」（him，賓格）「你」（you）。
這一組愛情詩歌之所以引人注目，原因之一是敘述者的聲音滿是落空的渴望和熱烈的幻想。有時候敘述者沉湎於過去。有時候她希望能和他重新在一起，或是永恆。不變的是他們之間不可跨越的距離，如在《啊，月亮，還有星辰！》中，她最後承認「他－與我的距離－遠過蒼穹－」。儘管如此，她仍一遍遍重申自己的信念，如在另一首寫到月亮的詩作中，她把不在身邊的戀人比作月亮，而她是追隨月亮的潮汐。
這一系列情愛詩與狄金森本人的生活遭際究竟有什麼關係，仍是個未解之謎。
一些讀者不顧性屬名詞和人稱代詞的存在，提出詩中的情人實際上是個女人。有些讀者則一味堅持詩人聲明的原則，即詩中的「我」是一個「假設的人」，於是，基本上把這些婚姻詩當作虛構來讀。還有一些人避開這個問題，把它們當作遺世而獨立的「文本」。以上種種解決方案都源於各自固守的立場，勢必會抹去其中半隱半現的、難以捕捉的自傳性內容。
另一種可能性是狄金森喪失了理智，分不清現實和幻想。她自己有幾段話談到她「精神錯亂」，其中最早的一段寫於1852年，她對蘇這樣說：「當我思念那些我愛的人，我的理性蕩然無存，有時候我真擔心我得去醫院治一治這種無望的精神錯亂。」
有一些學者忽略了其中的玩笑和誇張，把她的話當真了，其中最有代表性的是約翰·科迪，他認為狄金森在奧斯汀和蘇結婚後陷入精神崩潰的境地：「艾米莉的自我像是一顆布滿裂縫和碎片的貓眼石，非常脆弱，再也無法黏合成整體，時而表現出這個或那個斷裂面。」
我們要警惕這個（不可否認十分生動的）畫面和相應的診斷，因為這裡出現了一個矛盾現象，難以解釋：一是破碎分裂的自我，一是詩人作品所體現出的足智多謀的整合性。另外，狄金森的許多能讀能寫、直言坦率的同時代人，沒有留下任何關於她瘋癲的記錄。
如何理解狄金森的愛情詩？似乎只有一種合理的方式：她跟現實中的某個男人有某種痛苦的關係，這是她對這種關係作出的反應。當然，就算是我們把詩人生活的點點滴滴串在一起找到那個男人，我們也必須牢記她是一個偏愛虛構、幻想和神秘的詩人。她也許有，也許沒有一隻特別的「盒子－ / 他的信在裡面生長」，但她可能的確擁有一位通信人。
電視劇《狄金森》第二季（2021）劇照。
狄金森的愛情詩與第二和第三封給「主人」的信稿之間存在著明顯的聯繫，但謎團重重。
根據紙張和筆跡，富蘭克林認定信稿的寫作時間是1861年。那張用鉛筆寫的道歉信表達了極度的苦惱，信的開頭是「啊！我冒犯了它－難道它不想讓我說出真相雛菊－雛菊－冒犯它」。另一張則用墨水筆寫成，看上去不那麼像草稿，要不是因為狄金森在信的開頭就有 一些塗改，這封信應該是可以直接寄出的，所以只好重新謄寫一份，留下了這張草稿。顯然，一位不知名的通信人的來信讓詩人感到措手不及，於是，在這封信稿的開頭，她做出了回應：
主人：
如果您看見一顆子彈擊中了小鳥－而他告訴您他沒中槍－您也許會為他的善意而流淚，但您不能不懷疑他的話－
一道深長的傷口，又一滴鮮血浸染了您的雛菊的胸脯－然後 您才相信嗎？
詩歌里沒有直接提到以下內容：受傷流血的小鳥、主人不接受她現在的樣子讓她萬分痛苦、堅守真相和忠貞不渝，但詩歌和書信還是在諸多方面相互呼應。她的渴望那麼坦率，表達得那麼充分完整：「我想多見您－先生－這是我在這塵世最大的心愿－這個心愿－略微調整－將會是我－對蒼天的唯一心望。」
她想要的並不是婚姻（顯然得不到），而是某種私密的、非肉體的結合，不需要任何人知道，她會永遠是人人都想要的那種最好的女孩。
互為悖論的是，狄金森提出的是一個孩子氣的請求，卻採用了一種十分熱烈、充分的表達，幾乎帶有一種主人的氣度。雖然她陶醉於卑微的「『小女孩』地位」，她卻嘲笑女人的規範，直白充分地把她的渴望表達出來。在這裡，她是追求者、引誘者，她設定了談話路線，讓對方打消勉強的心理。她甚至假設二人顛倒性別的情景——「可若是我的臉上有鬍鬚－像您一樣－而您－有雛菊的花瓣－而您如此在意我－您會怎樣？」 她設想出這情色的一幕——扎人的胡茬和光滑的花瓣——卻恰恰採用了反轉的形式，於是，假設之事就成了實際所是的載體。儘管採用了一種置換，這個信稿在直接表達慾望和痛苦的方面已達到了某種極致。
儘管詩人稱自己是「雛菊」，象徵她的平凡和渺小；她很清楚自己也是一座火山。她的通信人抱怨她沒把一切都告訴他，她回答說：「維蘇威不說話－埃特納－也不說－千年以前－其中之一－只發出一個音節，龐貝城聽到了，就永遠藏起－」雖然知道很多東西無法說出來，但她還是像維蘇威火山一樣，勇敢地發出了一個「音節」。
創作不是為了得到認可，
而是表達一次生存的戰鬥
認為美國內戰對詩人沒有影響的人，大概沒讀過她和諾克羅斯姐妹的通信。
1862 年 3 月斯特恩斯校長的愛子弗雷澤陣亡，她給表妹們寫信，真切地報告了本地居民的哀悼。幾星期後她在給喬爾叔叔的安慰信中寫道，「很多勇敢的人－死了，今年－他們並不孤單－不像過去－戰爭爆發之前」。到了1862年底，狄金森思考了更多關於戰爭的問題，她告訴表妹們可怕的戰爭如何滲透到她的生活：
自從戰爭爆發以來，悲傷不只是屬於少數幾個人，而是籠罩了我們所有人的心；如果他人的痛苦能幫助化解自己的痛苦，這樣的藥品現在太多了……我讀了羅伯特·勃朗寧的另一首詩，非常震驚－直到我想起，我，一個人，以我小小的方式，「從停屍房的台階」歌唱。生命每一天都覺得更有力了，只要我們有足夠的勇氣，這力量就更加巨大。
這段重要的文字揭示了詩人痛苦的創作體驗、戰爭的傷痛和英雄主義畫面之間的多重複雜關係。喪親之痛對她來說一直是一種起決定作用的經歷，如最近拉維尼婭姨媽和拉米拉的離世。戰爭放大且概括了她對凡人的生老病死、終極價值等更普遍問題的思考。現在，隨著她一點點接近她和路易莎在 1859 年 10 月所期待的偉大，她發現她剛剛獲得的力量與整個國家面臨的考驗有某種關聯。似乎她本人最基本的信守已被認同。
電視劇《狄金森》第三季（2021）劇照。
儘管狄金森離群索居，她在很大程度上仍是那個時代的一分子。把她與美國內戰分離是沒有看清她 60 年代初期的詩歌——倘若沒有那場令人驚愕的災難就發生在不遠處，沉入個人的地獄，一場偉大而經典的歷險， 將是不可能發生的。
當北方逐漸彙集到亞伯拉罕·林肯的麾下，南方則試圖脫離聯邦，（艾米莉·狄金森的父親）愛德華·狄金森卻繼續混跡於憲法聯盟黨。這個小黨由田納西州的約翰·貝爾和馬薩諸塞州的愛德華·埃弗里特領導，試圖單純地通過重申聯邦和憲法來平息南北分裂。1859 年 12 月「貝爾 - 埃弗里特黨」（人們給它的諢名）召開了一個「聯盟會議」；身為眾多副主席當中的一位，愛德華·狄金森 提交了一封信，譴責南北雙方的公開言論，說它們語氣太粗暴，建議雙方妥協讓步、和諧相處。
1860年，馬薩諸塞州的聯邦黨員推選愛德華為代理州長候選人，儘管愛德華當即拒絕（1854 年把他打敗的亨利·莫里斯也在候選人名單中），10天後貝爾-埃弗里特黨的報紙還是把他的名字放在了社論專欄的頂端。艾米莉給身在波士頓的弗朗西絲寫信，讓她「把我的敬意帶給『貝爾和埃弗里特黨』，如果她去學校剛好路過他們的組織？我聽說他們想讓我成為代理州長的女兒。如果他們是貓，我一定會揪揪它的尾巴，但他們只是一群愛國者，我只好放棄這個樂子」。這一番既含輕蔑又不無尊敬的怪話與她父親模糊混亂的立場如出一轍。
艾米莉跟她父親一樣，對於這場戰爭的態度是模糊和矛盾的。蘇和維尼情緒激昂，盼著冬天「奔赴戰場」，艾米莉卻只想著給冬日裡的天竺葵澆水。愛國的女人們積極準備繃帶，而她拒絕幫忙。正如她在1861年寫道，她不會「織毯子，或靴子」，因而「今年沒有冬天－因為那些士兵」。士兵要面臨的身體和精神上的危險離艾米莉太遙遠，一個北方人在去打仗的路上停在她的門口請求一個花束，她用古怪而尖利的口吻寫道，「我想他認為我們有水族館」。
然而，狄金森和父兄一樣深深地牽掛著戰場上的勝利、失敗、死亡， 她常常表達與眾不同的想法。在弗雷澤·斯特恩斯死前幾個月，她希望「紅撲撲的臉龐不要回家時冰凍如霜」。當一位教授的遺孀失去了第二個兒子，狄金森傳達出這個女人身心崩潰的體驗，她描繪道：那個年輕人的鬼魂「騎著今夜的狂風-回到鄉村墓地，他做夢也沒想過自己會睡在那裡：啊！無夢的睡眠！」1862年秋天鮑爾斯從歐洲旅行歸來，狄金森告訴他「你不在美國時我們經常對彼此說－在一場戰役中失敗－是多麼容易－現在你回來了」。由此我們可以推測，1862 年 8 月聯邦軍隊在布爾溪的失利，她也和大家感同身受。
有少數幾首詩歌明確提到了戰爭，如《當我還小，一個女人死了》和《感覺活著是一種恥辱》兩首，有感於戰爭的傷亡。在《他戰鬥起來好像一無所失》里，一個覺得生命「已無多大用處」的士兵在戰場上毫髮無損，而他的戰友卻紛紛倒下。美國內戰為狄金森提供了一個赤裸裸的象徵的劇場，一個充滿了終極的恐懼與狂喜的世界，在那裡世俗生活已被遺忘，既失去一切也一無所失。戰爭為她提供了一個強大的工具用以探究她自己的極限。
電視劇《狄金森》第三季（2021）劇照。
不知有心還是無意，在上面提到的這兩首詩中間，夾著下面這首關於名聲的詩作：
為我的聲譽，辯解，
他人的所有喝彩
多此一舉－奉承
純屬多餘－
我的聲譽闕如－哪怕
我的名字高高在上－
那不過是一種無譽之譽－
徒勞的冠冕－
她的自我肯定（「我的名譽」）不靠他人的讚揚來證明，缺少名聲也無法靠他人的讚揚來補償。這些詩行鑲嵌在那兩首光榮作戰的詩作中間，顯然沒有給別人看過，它擲地有聲地表明狄金森的作品是在發表一個聲明：她孜孜以求地創作不是為了得到認可，而是為了表達一場無法逃避的、艱苦的、關乎生存的戰鬥，因此，悲喜交加的反諷是最恰當的態度。知道其他人也在戰鬥，對她來說意義重大。
本文內容經出版方授權節選自《我的戰爭都埋在詩里》。
原文作者/[美]阿爾弗雷德·哈貝格
摘編/申璐
編輯/西西
導語部分校對/王心
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