《珠江人家》中「天台戲院」的場景是查閱了大量資料和考證後設計出來的。
身為美術指導的呂峰，需要把控、協調影視作品整體的視覺風格。
《珠江人家》劇照。
《廣州十三行》的美術設計從外銷畫中獲取靈感。
《大江大河2》中宋運輝的辦公室和書房中的書籍都是真的。
《蕭紅》中「洪水漫城」的真實置景會更刺激演員的表演。
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幕後
聚焦文娛圈幕後工作者
電影《蕭紅》里，1932年的哈爾濱遭遇百年不遇的洪水漫城，中央大街上到處是被洪水沖走的漂浮物。身懷六甲卻被棄閣樓的蕭紅從旅館逃出，和冒著危險前來的蕭軍在洪水中緊緊相擁。
這一幀一幀的畫面，再現了近百年前哈爾濱的影像，用一般搭景或純實景方式難以呈現的洪水場面，被美術指導以精妙的設計和置景技巧，達到真實的復原。
本期《幕後》專題，南都娛樂專訪資深美術指導呂峰。入行二十幾年，呂峰為電影《蕭紅》《1980年代的愛情》，電視劇《春風十里不如你》《了不起的兒科醫生》《大江大河2》《珠江人家》《廣州十三行》等優秀作品擔任美術指導，還憑《蕭紅》獲第22屆金雞獎最佳美術獎提名，曾獲得華語青年影像論壇新銳美術師獎，憑《大江大河2》獲第八屆文榮獎最佳青年美術師。「你要真正懂電影，真正參與到劇本創作中，你構建的電影畫面和場景搭建才會有根。」呂峰如是說。
「造夢」空間 大小細節都需要美術指導去設計
美術指導負責影視作品中所有與視覺美感及美學表達相關的範疇，其工作呈現在作品的每一幀畫面中。「你從電影銀幕上、電視畫面中看到的，除了人這個因素之外，所有元素都是歸美術設計管的。將劇本中描寫的場景轉變為可視化的畫面，視覺化這項工作就是由美術指導開始的。大到一個空間或一個場景，小到一張紙或一個茶杯，都需要美術指導去設計出來。」呂峰這樣介紹自己的工作範疇。
在片場中，美術團隊的人數往往佔比最多，多時可達五六百人，占所有製作人員的一半以上。團隊下的具體分工包括執行美術、選景美術、陳設美術、道具圖美術、氣氛圖美術等，還有下屬的置景和道具組。一部影片可能有一兩百個場景，每個場景都需要美術師去設計、指揮置景組搭建、道具組陳設完成。而美術指導則擔任著這個浩浩蕩蕩的團隊中「舵手」的角色，把控、協調著影視作品整體的視覺風格。
如果說電影是一個夢，那麼美術指導就是這個夢境的設計者——「造夢師」。呂峰對於自己「造夢師」的身份理解更帶有一分現實色彩：「我們上學的時候老師曾說：『看電影，其實就是你在觀看別人的一個夢。』但這個夢要怎麼實現它呢？完成這個夢境，它越是虛幻或和現實拉得很遠的故事，它的細節反而是要最真實的。當你看到的細節越真實，看到的畫面里所有的東西都很寫實，你才能相信這個夢是真實存在的。」
呂峰的電影美術之路起步於現實主義題材作品，與霍建起導演連續合作兩部電影，讓他受益匪淺。電影《蕭紅》的拍攝頗為坎坷，作為美術指導，呂峰要頂著巨大的壓力，在一個複雜而龐大的工作中，受著時間和成本的約束，「去做一些可能你完全未知的東西」。
為了復現「1932年哈爾濱洪水漫城，蕭紅從旅館逃難與戀人蕭軍在水中相遇」的故事，受到現實條件和劇組資金的限制，呂峰和美術組同事設想了多個方案。如何才能在低成本預算下實現電影所需要的視覺效果？最終他決定用「半實景半特效」的方案來實現「水淹城市」的效果，並展開了一次驚險的實驗。
在車墩影視基地的一條俄式風格大街中，呂峰和團隊把長50米、寬40米、有兩個十字路口的大街上的所有街道口都用一米高的水泥牆封上，並在其間注水形成一個巨大的水池，水池上方豎立起高三米的景片藍布，為後期電腦合成做鋪墊。在四周的建築物表面製作出大雨澆灌下的水痕、泥沙沖刷的效果，細緻復原出洪水後的中央大街。這些細節都被呂峰寫在了電影《蕭紅》的美術設計札記中。
真實的置景也給演員們帶來了極大的震撼和表演上的加成。呂峰迴憶道：「演員一到現場都傻眼了：真的這麼還原了！在水裡走的表演是不一樣的。宋佳蹚著水從樓裡邊走到樓外邊，是一個鏡頭表現下來的，這個鏡頭拍得很麻煩，但這個鏡頭拍下來很值錢，一看就知道它不是特效做出來的。」
「造夢」宗旨 影視美術做到最極致是「去設計化」
與其他題材的作品相比，呂峰對年代劇、現實題材有著更豐富的經驗和更深厚的情感，他的歷史和文學素養也在其中得到更充分的施展。如何讓觀眾感受到劇中人物是真實生活在那個年代，呂峰堅持要給作品在美學上找到歷史的支點。
每次拿到劇本後，呂峰和美術組都要先研讀劇本，將劇本吃透，然後和導演、攝影探討作品整體的調性問題。「除了作品整體的色調，拍攝地點在南方還是北方拍，可能都會對影片視覺效果產生重要影響。」
初定作品色調後，呂峰和團隊就會開始查閱大量的圖片、文字、視頻等資料，大背景和小道具都事無巨細，一一查證。在拍攝《珠江人家》和《廣州十三行》期間，呂峰和團隊多次到廣州各大圖書館、博物館搜集各方資料，之後繪製齣劇集氣氛圖、概念圖，選擇拍攝的場景以及推動相關場景的搭建，將一部影視作品中出現的幾百個場景「從無到有」地構建出來。
任何敘事空間的設計，都要有一個真實的基礎，呂峰不能接受「隨意組裝」的所謂年代劇。拍攝《珠江人家》時，「天台戲院」的場景是頗費周折和花心思的，呂峰及團隊查閱了大量資料和作了很多考證，發現20世紀20年代的廣州比想像中要開放和先進許多，一些沒見過的場景、道具都在那時候出現了。比如建在天台的劇院、商場屋頂上的摩天輪，很多老廣州資料中都有這種形式的出現。
已殺青的電視劇《廣州十三行》中，為了復原清代廣州十三行的風貌，呂峰和團隊也前去原址探尋，但由於當年的火燒和炮轟，十三行已沒有留下一絲一毫的痕迹。「我們就一張一張地大量翻閱當時的外銷畫作品，最後從一幅畫得很精細的外銷畫裡頭看到一個寫著『同孚行』的門牌。我們就以這個建築為依託，設計了很多商行的外景，內景設計也是依靠這個外景。內景中的門窗是你想像不出來的，當時已經有百葉窗了，通過那些繪畫作品，我們發現那個年代已經有這種形式的門窗出現，可能是東南亞風格的參考，我們才大膽設計成這種樣式。」
在呂峰看來，「影視美術做到最好的一個程度其實是『去設計化』。看上去是沒有設計的，感覺好像是到了一個真實的地方去拍攝。其實每個場景都是設計出來的，又讓觀眾看不到你設計的痕迹，我覺得這是我們美術師的目標。」
「現在有些片子，我覺得太過設計化了，就是所謂的『搶戲』。設計出來的場景雖然很好看，但是跟實際差別有點大。看起來畫面很花哨、很豐富，但就是不接地氣。我們經常在聊，藝術效果和真實哪個重要？我覺得還是真實最為基礎，在這個基礎上，你可以去創作一些東西。你要拋開真實，天馬行空地去想像出來一些東西，可能藝術效果比較好，但是就比較虛假和不切實際了。」
在《大江大河2》中，呂峰也將這種「真實、去設計化」的理念發揮到了極致。劇中，由王凱飾演的宋運輝的辦公室和書房中的書籍都是專門從化工博物館、圖書館以及化工學院中借出，就是為了還原化工部門領導的真實生活環境，「我們當時借了幾千本這種書。現在都是4k超高清的拍攝，你的鏡頭拍到近景的時候，可能會帶到演員後方書架上的一些書，這都是經得起拍的，因為它是真實的。王凱在表演時，一看全是真書，對演員的表演也提供了一個很強的信念感。」
「造夢」前景 技術時代滾滾向前 手藝人更要堅守實踐？
隨著影視行業的技術滾滾向前，從高清、4k超高清到未來的8k，每一次影像解析度的提升都讓觀眾能更清晰捕捉到影視作品中的每一個細節。對於有才華、有激情、有追求的幕後工作者來說，創作難度再升級。
呂峰說，一部電視劇的體量通常為三四十集，一部電影的時長則在90-120分鐘，兩者的拍攝時間同樣為三到四個月，因此對於美術指導來說，電影的精細度和工作量往往是更大的。而現在很多電視劇採用高規格的拍攝及製作方式，其精細度已經可以媲美電影，電視劇也可以達到電影厚重精緻的質感。現代觀眾會更為關注一部影視作品的藝術品質，一些很具象、很微小的細節也會被觀眾看到。「這對我們的工作要求提高了，比以前要難做得多。」呂峰說。
美術指導這份工作，從歷史、地理、人文、美術、建築等知識門類都要有所涉獵，是影視劇幕後中「什麼都要懂一點」的通才。呂峰喜愛研讀中國歷史，愛逛古迹和博物館，各種題材的畫展都是他感興趣的領域，日常最重要的積累和熏陶是大量的看片。從書堆中去尋找，在生活中去發現，「你要時刻發現生活中美的地方，要時刻記錄下來，這是影視美術工作者一個非常重要的積累方式。」
ai技術的發展會不會對影視美術工作者帶來新的挑戰？呂峰認為，ai為影視美術行業帶來更多的是效率的提高：「我們90年代那會兒剛入行，都是用手工去畫一些圖紙，效率很低。現在給ai一些條件、設置，它能夠很快畫出一些效果圖，精細程度比人工畫的更精細。但我覺得到目前為止ai還是一個工具，它沒有自己的思想、思維，它無法理解電影的情感或對演員進行一些調度。ai可以提高工作效率，但是它代替不了人。」
技術的發展對行業新人也帶來了一定的影響。「有些年輕人，氣氛圖畫得非常漂亮，但實際上你讓他去製作出來或者表現一個場景，他還是沒有能力去實現出來。他只能通過電腦繪圖出來，有點像紙上談兵，但影視美術的具體工作他是不了解的。畫面雖然好看，但你實現不了，也是沒有用。」呂峰在創作上堅持一個理念，影視美術是需要實現的，實現的能力才決定你的水平高下。
將自己的美術風格定義為「現實主義」的呂峰，對於如何在行業中提升業務水平也是相當「現實」：「我覺得最重要的還是去實踐、去拍。要從基礎的美術助理開始去做，然後到副美術、到執行美術這樣一個過程。這個過程中你會真正懂電影，真正參與到劇本的創作中。實際出發點和最早的想像、構造齣電影美術的世界觀，都要從劇本參與進去。不光是要畫出來，還要從導演的思維、從演員的想法去考慮問題。這樣你構建的一些電影畫面和場景的搭建才有根。」
「有根」，或許就是呂峰在美術指導工作中總能迎難而上而後迎刃而解的關鍵。
采寫：南都記者 蔡麗怡 實習生 林敏倩
圖片：受訪者提供
