如果電影與生俱來的假定性，在120幀的影像中無處遁形，並最終淪為一場毫無沉浸感的遊戲，那麼我們不禁要問：此時電影還能被稱為電影嗎？電影究竟是什麼
即使《比利•林恩的中場戰事》遭遇口碑滑鐵盧，李安並沒有放棄他的電影實驗。近期全國上映的《雙子殺手》，依然被打上了新奇的技術標籤。實際上，李安的兩部120幀電影，在探索兩種全然不同的拍攝方式、主題構建——在《比利•林恩的中場戰事》中，大量臉部的大特寫取代了對殘酷戰爭的奇觀性描述；而在《雙子殺手》里，威爾•史密斯激烈的槍戰戲、追逐戲、飆車戲仍令觀眾心有餘悸。前者以靜代動，試圖窺見人物內心的矛盾情感；後者以動代靜，感官刺激成為電影最大的賣點。
在120幀的鏡頭中，影像更加清晰，動作更加流暢。然而，極致清晰與流暢，帶來的是人物和場景的虛假感。讓-呂克•戈達爾口中的「電影是每秒24格的真理」，似乎消解於這部高幀率電影的「行為藝術」之中。如果電影與生俱來的假定性，在120幀的影像中無處遁形，並最終淪為一場毫無沉浸感的遊戲，那麼我們不禁要問：此時電影還能被稱為電影嗎？電影究竟是什麼？
與其他藝術不同，電影從始至終都依賴於技術而存在。電影的出現，與電影攝像機和放映機的發明有關。電影語言的產生與變化，電影創作者與接受者們對電影本質的認知，都離不開電影技術的變革。在世界電影史上，電影語言曾隨電影技術的更新，歷經了數次變革和豐富：蒙太奇、聲音、色彩、寬銀幕、長鏡頭等等。新的技術變革，最初往往會遭受業界貶斥。例如，聲音的出現曾遭到包括卓別林在內的電影創作者的聲討；導演弗里茨•朗曾笑言，寬銀幕只適合拍攝葬禮與蛇。那些現在早已習以為常的電影語言，大部分曾被視為是能毀掉電影的洪水猛獸。從歷史的角度來看，這些技術變革，促使電影朝著更加真實的方向發展，也引發了一系列有關「電影是什麼」的討論與質疑。
電影曾被視為戲劇，後又被視作文學，直到攝影機的運動獲得了前所未有的自由，電影才終於被認為是獨立的影像的藝術。電影機是一支「自來水筆」，以獨立的影像語言寫就故事、情感與哲思，甚至表達政治立場和抽象的觀點。「一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權」「電影是現實的漸近線」「再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景」「電影是物質現實的復原」……安德烈•巴贊與齊德弗里格•克拉考爾對電影本質的探討和論述，成為經典電影理論的金科玉律。可隨著電影數字技術的發展，這些被廣為接受的對電影本性的認知，變得只有在特定條件下才能成立。就像電影技術變革時，對「電影是什麼」的一次次爭論一般，歷史正在重演。數字技術創造出的不存在於現實世界的虛擬現實影像，拓寬了電影的本質——電影影像不僅來自對現實世界的反映，還能被人為地憑空創造，電影無疑正在生成全新的電影語言，這種電影語言改變著電影的未來。
回到李安的作品序列中來，《推手》《飲食男女》《卧虎藏龍》《少年派的奇幻漂流》等，一直在探索這樣的敘事母題：父輩與子輩的關係、傳統與現代的關係、東方與西方的關係。即使多年過去，在這些作品中，父親面對西化的兒子、獨立的女兒時所表現的猶疑不安、李慕白臨死前投向玉嬌龍那飽含深意的一瞥、以為失去了愛德華的埃麗諾止不住的嘶啞哽咽、傑克與恩尼斯在屋外的一場場激烈擁吻等，一切與人有關的細節，至今依然觸人心懷。故事的時間縱貫古今，故事的內容千變萬化，永遠不變的都是對人的情感的關注。
若說《比利•林恩的中場戰事》還是一次具有企圖性的技術變革，那麼《雙子殺手》則成為一場捨本逐末的追逐遊戲。《比利•林恩的中場戰事》著力探索的人物關係和情感走向，在《雙子殺手》里已然消失殆盡。《雙子殺手》的重點，幾乎完全轉移到了對新技術的展現中來，新技術被視作製造感官刺激的有力手段。所以，《雙子殺手》一改李安一貫深刻、細膩的情感風格，變得平庸、老套和無聊。回顧電影的技術發展史，《爵士歌王》之後以聲音為噱頭的有聲電影逐漸被人遺忘，只有安東尼奧尼用色彩外化人物情感的《紅色沙漠》才被學界稱為第一部「真正意義上的彩色電影」，技術從來不是優秀電影作品的主角。當然，沒有人能就此斷言，120幀對電影的未來永遠毫無意義。但所有對電影有所裨益的新技術或者電影語言，都在一定的前提之下——承認電影永遠都是有關人的藝術。（萬毓敏）
