近年來，觀察類綜藝成為綜藝市場的新品類，「明星/素人紀實拍攝+觀察室觀察交流」的節目製作模式受到大眾的廣泛喜愛。在內容製作上，觀察室成員身兼「凝視」與「被凝視」雙重身份，通過凝視層級的植入構建了嵌套式節目文本，又以凝視之下的角色表演呈現了互補式的節目文本。同時，作為連接節目與觀眾的核心環節，觀察室成員不僅成為觀眾立場和身份的投射，還以其多元的觀察視角和觀點表達與觀眾同頻共振，實現了情感上的深層聯結。不僅如此，觀察室也蘊含著深刻的社會意涵：它既是一面促進觀眾對自我進行審視和反思的鏡子，又是一個包羅萬象的小型話語場，孕育著新的社會價值觀念。本文刊發於《中國電視》2024年第6期。
自2018年以來，觀察類綜藝異軍突起，成為國內熱門的綜藝節目品類，其類型也逐漸細分和豐富。以《心動的信號》《令人心動的offer》《做家務的男人》為代表的戀愛觀察類、職場觀察類、家庭生活觀察類等節目都收穫了良好的市場回報和社會討論度。與傳統綜藝節目相比，觀察類綜藝採取的是「明星/素人紀實拍攝+觀察室觀察交流」的結構模式，節目創作者一方面用紀實拍攝方式真實呈現被觀察者的生活或行為，不強行干預人物動向，不用遊戲或任務影響故事走向；另一方面，節目組邀請嘉賓在演播室對前者進行觀察、討論。其中，觀察室機制的設置是該類節目與此前相較新增的環節，也是其最為突出的特點。基於此，本文試圖回答以下幾個問題：觀察室機制如何成為節目的有機組成部分、構建出完整的節目文本？如何激發觀眾的情感？又如何承擔各種社會功能，展現出更為廣闊的社會意涵？
01
凝視與表演：作為內容生成的機制
觀察類綜藝最早起源於2008年日本一個名叫《改變人生的一分鐘深刻佳話》的綜藝節目，該節目首次採用了「第一現場真人秀+第二現場演播室討論」的製作模式。此後，這種模式迅速席捲亞洲並引領了綜藝市場的新風向。尤其是在韓國，湧現出一批極受大眾歡迎的觀察類綜藝節目，如mbc的《我獨自生活》《全知干預視角》、sbs的《我家的熊孩子》、channel a的《心臟信號》等，並由此影響了中國的綜藝節目製作。最初，中國的觀察類綜藝在節目製作和觀察方面都效仿韓國，如《心動的信號》《我家那小子》《我家那閨女》等，這些節目都取得了不錯的收視業績和社會反響。後來隨著節目製作經驗的豐富和製作模式的成熟，國內觀察類綜藝開始開闢新的觀察領域，如聚焦職場的《令人心動的offer》、聚焦當代獨居年輕人的《閃亮的日子》等。同時，國內觀察類綜藝也在「觀察」的基礎上創新節目模式，如生活類社交觀察綜藝《五十公里桃花塢——海邊》在紀實拍攝中融入了社交實驗的元素，探究人類群居生活的多元可能。該節目甚至一改傳統的演播室觀察方式，通過剪輯和配音將實驗環節解說和節目引導放入節目之內，從而將所有的觀眾都當作實驗觀察者。如此一來，觀察室的範圍被無限擴大，節目的討論度也隨之升高。
但是，如果我們對觀察類綜藝的節目模式及其發展過程進行整理，可以發現，無論其節目類型擴展得如何豐富、節目播出形式如何創新，它們始終無法脫離兩個製作機制——凝視與表演。換言之，觀察類綜藝節目的關鍵就在於觀察室機制，觀察室嘉賓無時無刻不在身兼「觀察者」與「被觀察者」兩重身份。作為觀察者，他們將凝視的目光對準演播室內的vcr，承擔著對其進行解讀、評價及討論的功能；作為被觀察者，他們又需要時刻扮演好自己相應的角色，站在自己的角色立場上發言。正是通過這兩個機制的相互作用，加之嘉賓身份的多元性，才呈現出觀察類綜藝多層次、多視角的節目內容。
就前者而言，觀察類綜藝節目擅長以凝視層級建構嵌套式節目文本（見圖1）。自攝影技術出現以來，「我們生活的周遭世界，就在經歷著技術化地被觀看、被凝視」。①在人類對可視化的熱衷下，視覺化敘事成為人們文化敘事的主流方式。作為一種典型的觀看實踐，觀察室機制不僅令觀看者因「觀看」而集結起來，而且通過三個凝視層級的設置強化人們凝視與被凝視的鏡像體驗。具體而言，第一個層級的凝視以觀察室的嘉賓整體為觀看主體、以節目拍攝文本為被看者，構成一種觀察者置身事外的他者凝視。法國著名心理分析學家雅克·拉康的鏡像理論認為，人的自我意識形成於兒童時期的鏡像階段，當個體在鏡子前凝視的那一刻起，自我才會逐漸與他人分開，個體「理想自我」的塑造也依賴鏡中的反映。從本質上說，鏡子裝置就是一種觀看裝置。節目中的觀察室就如同一個巨大的鏡像裝置，嘉賓們以旁觀者的身份站在故事之外，對vcr中發生的事情做出評價或討論。嘉賓們的種種反應也就是鏡子對紀實拍攝內容的反映。「看」本身就是一個製造意義的過程，②這種從演播室投向紀實內容的目光，不僅折射著局外人對紀實文本的態度和看法，而且節目將這個凝視的過程也公之於眾，更強化了他者目光對被凝視主體的影響。第二個層級的凝視因觀看主體和被觀看者的重合而出現，是一種雙重身份的自我凝視。「凝視」是一種雙重體驗：人們一方面觀看著屏幕里發生的所有事情，另一方面又以這個觀看的所得作為認識自己、評估自己和未來行動的依據。拉康闡明了凝視相互指涉的雙向循環過程，即我們根據自身的身份/認同來構建影像的意義，同時又根據對影像的理解對自身進行重新評估。在觀察類綜藝節目中，甚至有的觀察嘉賓就是節目紀實文本中的一員，他們被邀請到觀察室觀看自己的行為，如《做家務的男人》系列，節目會分別邀請參與拍攝的三組家庭的成員之一來到觀察室，在第一季中常駐的有親子組的魏大勛的父母、夫婦組的張歆藝，還有室友組的汪蘇瀧。他們會和觀察嘉賓一起觀看拍攝內容，並與大家一起展開討論。第三個層級的凝視是時刻存在的觀眾凝視。拉康曾提出「凝視的前存在」，即「我只能從某一點去看，但在我的存在中，我卻在四面八方被看」。③
在觀察類綜藝節目中，觀察室嘉賓作為觀看的主體，凝視著紀實文本，但同時也作為被觀看的主體，其在演播廳內的行為也時刻受到屏幕之外的觀眾的凝視。顯然，他們也清楚地知道這種凝視的存在，如在《令人心動的offer》（第一季）中，在針對「主播開美顏獲得巨額打賞」的辯論過後，觀察嘉賓何炅擔心原告方辯論過程中沒有清晰表達自身觀點，會導致觀眾誤解不應該償還打賞費66萬元，就向觀眾解釋這個問題還是具有很大探討空間的。
●圖1 嵌套式節目文本結構圖
就後者而言，觀察類綜藝節目往往以凝視之下的角色表演，呈現互補式節目文本（見圖2）。外界的凝視不只是單純的目光投射，更重要的是，它影響著被觀看者對自我的認識和塑造。正如拉康所說，「在可見物中，在最深刻的層面上決定我們的是外在的凝視」。④在觀察類綜藝節目中，觀察室的嘉賓在來自四面八方的注視壓力下，往往傾向於按照自己的角色定位來行動，以達到特定的播出效果。具體而言，首先，觀察室嘉賓需要扮演好各自特定的角色。結構主義傳統認為，角色與個體所佔據的社會身份及社會地位有關，並強調個體不單扮演一個角色，而是會因自身的社會文化地位佔據一個「角色叢」——「由於佔有某一特殊的社會地位而具有的角色關係的全部」。⑤觀察室的嘉賓們也是如此，他們往往身兼明星和某個家庭成員的角色，每個人都需要依照自身的定位和需求扮演好自己的角色。例如《家務優等生》里的經超，自節目播出一直以「全能老爸」的形象被大眾熟知，就是因為他既是一個有作品的演員，同時作為父親和丈夫能做家務、輔導孩子寫作業，兼顧了自己的多重社會角色。其次，不同的角色立場決定了嘉賓們的視角差異，這種差異往往會帶來角色間的分歧和衝突。默頓在角色叢理論的基礎上，進一步提出了角色叢的衝突問題，即「佔據某一地位的任何人都有處於社會結構中不同位置的角色相關者存在的結構特徵。結果，這些角色相關者會以某種方式具有不同於上面所說的地位佔有者的價值和道德期望」。⑥簡言之，每個人都要與各類角色相關者產生互動，而由於佔據不同的社會地位、擁有不同的利益訴求，角色相關者會對個體提出不同的角色期待。觀察室團隊一般由個性相異或者社會地位不同的人物組成，針對同一個情節片段，他們難免會基於各自的經驗視角和利益追求對當事人提出不同的目標期待，對當事人的行為選擇產生觀點分歧。這種角色衝突甚至爭吵的畫面不僅為節目帶來了更多的戲劇性和可看性，而且嘉賓們的發言在演播室形成了一個微縮的多元意見社群，真實反映了身兼多重身份的現代人難以調和自身角色叢的社會現實。例如《做家務的男人》（第三季）中，針對聶遠（父親）不讓女兒上學的問題，觀察團里作為母親的秦子越覺得聶遠此舉是為了討好和拉攏女兒，但朱丹對此有不同看法，因為她丈夫和聶遠一樣，是真的覺得孩子太小了，沒必要上學。對此，觀察嘉賓傅首爾則認為，當父母觀點衝突時，為了不造成孩子的認知混亂，應該讓父母私下統一教育理念。最後，不論角色間的衝突如何激烈，最終都會在主流導向下趨向平衡。角色叢的穩定是社會結構穩定的基礎，雖然佔據不同角色地位的個體的利益難以完全被兼顧，但可以求同存異，在各類價值訴求之間找到平衡點。社會主流價值觀是所有價值序列中包容性最強也最能得到一致認可的，在觀察類綜藝節目中，當出現大家各執一詞的情況時，節目主持人會將衝突歸置到一個善意、溫情的點上，以緩和局面，達成節目正向價值引導的傳播效果。例如，還是在《做家務的男人》（第三季）中，針對秦子越問出的「孩子冠母姓」這個問題，有人認為肯定要跟爸爸姓，有人認為要尊重中國傳統，有人認為孩子的姓不代表任何東西，所以姓什麼無所謂，還有人認為家庭矛盾不能依靠姓氏來解決。對此，主持人表示，姓氏本身是約定俗成的結果，姓什麼是家人商量的一個結果，不需要對其進行硬性規定，主要是要讓孩子過得快樂。
●圖2 互補式節目文本結構圖
由此觀之，不論觀察類綜藝節目如何發展，觀察室機制始終是該綜藝品類最為突出的特點，其中凝視和表演的相互配合也成為觀察類綜藝節目內容製作的核心機制。
02
共鳴與認同：作為情感激發的機制
除了文本內容的製作機制，文本與觀眾的連接機制也十分重要。一直以來，觀察類綜藝節目都以其接地氣的生活畫面呈現、真實的觀點表達吸引著大批觀眾，讓觀眾因為人物的選擇而揪心，為人物的失誤而擔心，為人物的快樂而快樂，給予觀眾豐富的情感體驗。實際上，「看」不只是一種機械被動的行為，也是一種主體將個體化經驗與記憶從內部向外部觀察對象投射的有意識行為。⑦觀察室中嘉賓們的表演也強化了這種投射效果，對觀眾的自我情感捲入發揮著重要作用。因此，雖然觀察類綜藝的節目類型和價值理念不盡相同，但其以情感共鳴和認同來連接觀眾的機制卻極為相似。
首先是持續深挖特定議題，實現情感聚焦。情感不是憑空產生的，而必須具有現象學意義上的「意向性」，是個體與意向對象互動的產物。⑧從對親密關係的真實拍攝到對職場真相的全方位展示，任何一個畫面、一場對話或是一個舉動都有可能成為觀眾產生聯想、觸動心靈的意向對象。在節目播出的過程中，觀眾並不是單純在觀看屏幕中人物的故事，而是透過人物審視有過相似體驗的自己，進而喚起種種或幸福、或悲傷的情感。但是，並不是所有拍攝畫面都具有同樣的情感傳遞能力，觀察室的嘉賓們在情感的傳遞上發揮了重要的「採擇」功能。一方面，觀察室的嘉賓會聚焦與自身經歷或與切身利益相關的個體化情感，借vcr內容說出自己的相似經歷，激發有著相同境遇的觀眾的聯想，從而強化相應的情感類型。例如，在以「離婚觀察」為主題的《再見愛人》中，觀察嘉賓孫怡經歷了婚姻和離異，更能從自己的親身感受去進行直率的分享。所以在王秋雨因為工作繁忙沒辦法給予伴侶陪伴的時候，孫怡深有同感，並分享了自己情人節當天沒有收到禮物的生氣和失落的心理，也引發了觀眾的共鳴。另一方面，觀察室嘉賓們也會呼應節目所要表達的社會議題，突齣節目所體現的公共化情感。從對親密關係的觀察到對職場生態的真實反映，每一個觀察類綜藝都會聚焦諸如家庭教育、婚戀關係、代際溝通、職場競爭等社會議題，並選擇具有相關經驗的嘉賓來進行觀察，以增強觀眾對相應問題的關注和討論度。
其次是人物投射引發觀點共鳴，實現情感代入。情感的聯通可以「喚醒個體的自然身份與社會身份」，⑨搭建起個體和他人的聯繫。而這種聯繫會使得具有相同身份立場的人集結，形成類似「我們」的集體意識。相應地，站在不同立場的人則會產生衝突。觀察類綜藝節目常常圍繞某一焦點領域製造兩個或多個相對立的群體，如親密關係中的男性和女性、代際關係中的父母和兒女、職場關係中的上司和下屬等，並利用這種對立立場的分歧製造看點。節目組在邀請觀察嘉賓的時候會注意在觀察室里也保持這種對立的人物分配，一來方便身份各異的觀眾在其中進行立場投射，二來有助於嘉賓代入vcr中的人物身份，結合切身經歷表達真實的觀點，與觀眾實現共鳴。對前者來說，觀察室嘉賓通常是具有差異的不同角色，如《令人心動的offer》（第三季）中，觀察團由專業醫生陶勇、關注醫療問題的社會記者易立競、有著學醫背景的毛不易和周深、公司老闆胡海泉以及年輕主持人張純燁和資深主持人孟非組成，他們可以從專業立場、領導立場及醫學生立場等出發去為觀眾發言，後者在他們對紀實文本的評價中獲得情感的釋放。對觀眾來說，觀察室明星嘉賓也是具有豐富生活經歷的普通人，他們在對節目文本做出評價外，還會延伸表達自身的真實經歷，如在觀看實習生和帶教醫生一起用餐時，觀察員們針對職場用餐禮儀展開討論。作為老闆的胡海泉分享說，如果在開會現場有盒飯來了，有人不打招呼就先吃了，老闆會覺得這人不懂禮數，並認為其可能比較自我。陶勇醫生表示其實可以主動幫主任把盒飯拆開，但作為小輩的周深對此驚訝道：「這個太過了吧。」觀眾可以結合自身情況代入不同觀察員的立場，並在其發言中實現情感層面的共鳴。
再次是以權威出場的方式構建認同，實現情感引導。除了明星嘉賓，我們可以發現，觀察類綜藝的節目組還會邀請各個領域的專家成為觀察員，如《令人心動的offer》在第一、二季分別邀請了專業律師岳屾山和徐靈菱，第三季則邀請了主任醫生陶勇，他們的發言往往更容易獲得觀眾的認同，節目也往往借專家之口來完成對正向情感的引導。深究此過程，主要有兩個情感機制在起作用：第一，除了視覺畫面，情感的產生還受到社會各種文化的影響。⑩社會文化關於什麼是重要的、什麼是值得相信的觀念，影響著觀眾對觀察室嘉賓們的認可度及其觀點的信任度。專家往往是精通某個行業的專業技能或在某個學科具有極高造詣的人，在社會中也具有更高的文化地位。因此，專家所表達的觀點也常常被認為是正確的、科學的，加之他們常常以中立的面目出現，相較於普通人，專家的觀點更容易被觀眾所相信，他們的發言也能左右觀眾的情感傾向。第二，情感也並非一成不變，而是會隨著認知發生轉化的。在觀眾認知中，專家代表著客觀和科學，其作用是為問題提供合理的解決方案，觀眾會對其專業身份產生極強的信任感。在觀察室嘉賓討論環節，觀眾會不由自主地將對專家權威身份的信任轉化為對其言論的信任和認可。基於此，由專家來說齣節目想要傳遞的正向價值理念，能獲得更好的傳播效果。例如，在談到醫學生們的第一次實習考核時，陶勇醫生說：「沒有關懷的醫學是冰冷的，可是翻過來，沒有技術的關懷是濫情。」他認為，患者來醫院第一是要享受治療，其次才是享受服務，技術才是第一位的。此番言論也獲得了觀眾的認可，被反覆發送在彈幕上。
觀察類綜藝節目如同一個個「楚門的世界」，觀察員通過鏡頭提供的「上帝」視角，觀察著畫面內人物的一舉一動，分享和討論著自己的親身經驗和感悟，並由此引發觀眾對自身經歷的聯想，使其不斷捲入節目所營造的情感氛圍里。以真實的生活經歷為媒，在觀察員的立場投射和觀點共鳴的催化下，喚起觀眾或個人化或普遍化的情感體驗，進而與觀眾建立深度的情感聯結，這是觀察類綜藝打動人心、對觀眾產生持續吸引力的內在機制。
03
一種多屬性的社會文本
通過上述對觀察類綜藝的內容製作和情感吸引力機制的分析，可以發現，觀察室不僅身兼「凝視」與「被凝視」雙重角色，是節目內容構建的核心環節，而且承擔著情感聯結的重要功能。但觀察室的意義遠不止於此。作為區別於以往綜藝節目的新機制，觀察室的出現將綜藝主角從真人秀演員擴展到觀察員，它既是一面映照觀眾的鏡子，也是一個包羅萬象的新話語場。對此，我們可以嘗試進一步檢視觀察室文本的深層社會意蘊。
首先，觀察室是一種連接屏幕內外的共情性文本。由於觀察室的存在，觀察類綜藝節目的創作和播出具有共時性的特點。觀察員看到的vcr內容和觀看時長始終與觀眾同步，同時，前者還會階段性通過語言表達和交流互動烘托現場氣氛，引導觀眾對故事走向產生興趣。這實際上是利用了共情效應，為觀眾提供沉浸式的觀看體驗。具體而言，觀察室大致在兩個層面引發了觀眾的共情。就淺層次的共情而言，情緒共振是觀察員的常用手法。在《心動的信號》（第二季）中，楊丞琳、楊超越等人在現場觀看節目大結局的告白影像時，為陳奕辰和張天、趙琦君和楊凱雯兩對的成功牽手而激動不已，說出「我不准他們在一起！」「我同意啦！我單方面宣布他們立馬結婚」，兩人的對話說出了相當一部分觀眾的心聲。觀察員在看到甜蜜畫面時的害羞、欣慰、開心等情緒與觀眾高度重合，使得未直接參与節目進程的觀眾瞬間「入戲」和共情。就深層次的共情而言，亞當·斯密認為真正意義上的「同情或共感」不是簡單地受情緒影響而產生的，而是因為主體了解產生客體情緒的原因，即個人情感無法脫離其社會結構與社會情感認同。⑪因此，觀察類綜藝常常主動觸及具有爭議性的社會情感問題，並藉助觀察嘉賓深入剖析該問題產生的社會現實原因，讓觀眾由淺入深了解到情緒生髮的社會癥結。例如在上文提到的後代姓氏問題上，浙江大學應用心理學博士陳海賢指出，這個爭議點正是出自子女隨父姓的約定俗成，如果要跟媽媽姓就必須給出一個反對這個約定俗成的理由，這件事因此變成了一個會引起爭論和關注的事。
其次，觀察室是一種推動自我審視的反思性文本。布爾迪厄認為，投向自身的「凝視」，等同於一種「普遍化的反身性」。⑫反身性通常與自我反思連在一起，強調個體對自身所處社會情境的持續反思。⑬簡言之，當人們將凝視的目光轉向自己及所處情境時，會引發個體對自身行為、言論及情感反應等的反思，而這些反思能夠反過來作用於個體，成為個體建構新的自我的參考。與真正的紀錄片不同，觀察類綜藝在對明星/素人的紀實拍攝內容進行剪輯時，會將其所涉及的各類問題予以戲劇化、焦點化的呈現，在播放到相應畫面時暫停vcr，並將鏡頭切換到演播室，讓觀察嘉賓們暢所欲言。例如，《做家務的男人》（第一季）中，在播放到魏大勛回憶起兒時被父親扇巴掌、用腳踹的經歷，其父卻避而不談並岔開話題時，鏡頭切換到演播室，魏大勛父親對此反思了自己過去強硬的教育方式，坦言自己確實對兒子的要求特別嚴，過分了。觀眾在彈幕中也深有感觸，表示「我也打過我兒子，我也需要給他一個道歉」「小時候都挨過揍，但我不會這樣對我的小孩」。由於對觀察嘉賓立場和情感的代入，觀眾很容易將自己投射到觀察嘉賓身上，並在凝視「屏幕內自我」的過程中進行反思。
再次，觀察室也是一種重構人際關係格局的賦能性文本。觀察團的嘉賓通常包括影視行業的明星、參與拍攝的素人，還有高校教師和行業專家也正在成為觀察團中不可缺少的角色。由於這些嘉賓身份的異質性，該類節目也在無形中孕育了一個新的社會觀點產生和討論的空間。尤其是具有深厚資歷的專家們，其觀點輸出在節目播出後被頻頻轉載，引起了不小的討論度。有學者認為，話語總是以「真理」或「知識」的名義來運作，通過某種「求真意志」或「求知意志」的訴求，驅使人們在其表意實踐中去追求真知，但它卻掩蓋了人的話語實踐中權力對人的規訓。⑭在過去，家庭分工信奉「男主外，女主內」，家庭教育中兒女總是處於被教化者的地位，諸如此類的傳統觀念長久影響著社會中男性和女性、長輩和晚輩的關係格局，規訓著人們的社會實踐。觀察室機制的出現為打破固有印象和觀念提供了話語空間。觀察類綜藝中的觀察嘉賓既有具備強大粉絲號召力的明星，也包括各個領域的專家，他們的個體經驗分享和專業知識輸出，有利於構建新的關係格局。例如，《家務優等生》里作為流行歌手的武藝帶爸爸學街舞、組男團，李嘉琦教父母學樂器、學英語等。這些真實的生活片段及其相關發言展現了前喻文化在技術發展下被後喻文化所衝擊的現實。《再見愛人》中，成長於傳統家庭的傅首爾很早就結婚了，但是隨著她的努力拚搏以及事業的發展，她逐漸意識到「啥事兒都能自己干」，並坦言「我沒有想到有一天我會覺得自己是不需要伴侶的」。這實際上表現出當代女性已經具有強烈的獨立意識，不可以舊眼光視之。還有直接挑戰傳統家庭分工、聚焦當前社會「全職爸爸」育兒現象的《爸爸當家》，主持人李艾在節目一開始就傳遞出新的平等的家庭分工理念：媽媽可以在家裡，也可以選擇出去打拚，那麼爸爸除在外面打拚以外，也可以回到家裡，為家庭分憂解難。
總之，觀察室機制不僅為觀眾的情感生髮提供了恰如其分的激發點和共振點，以共情效應連接著節目內容與觀眾的心緒，為觀眾打造了沉浸式體驗。同時，它也讓觀眾在對觀察嘉賓的代入和投射中，找到自我審視的切口和自我建構的參照。更重要的是，在更廣泛的社會意涵層面，一個個觀察室就如同一個個小型的社會觀點孕育場，影響著新的人際關係格局的構建。
結語
綜上所述，儘管觀察類綜藝的觸及領域日益豐富，觀察對象逐漸細分，但觀察室機制始終是該綜藝品類中內容製作和吸引觀眾的核心環節。觀察室成員可以作為「凝視」的主角，與觀眾在情感層面同頻共振，也可以作為「被凝視」的主角，為觀眾審視自我提供參照，並通過專業意見的表達給予觀眾積極的價值觀引導。然而，就目前而言，在競爭越來越激烈的綜藝賽道上，觀察類綜藝的創新大多集中在對觀察對象的不斷細分，以及對情感議題的重複探討上，造成了節目形式單一、同質化嚴重等問題，觀察類綜藝在節目形態上的差異化創新和在社會意義上的深度挖掘方面，都還存在進一步躍升的空間。對此，觀察類綜藝可以從觀察機制上進行突破，契合時代發展呈現多元化的視角，堅守文化自覺，在保證公共利益和價值導向的前提下，回答人與人之間的交往難題和情感困惑，打造有溫度、有深度的綜藝節目。唯其如此，觀察類綜藝才能在保持自身特點的同時，推陳出新、產出精品。
（作者劉子瑜系湖南第一師範學院文學與新聞傳播學院講師，博士；蔡騏系湖南師範大學新聞與傳播學院教授、博士生導師；本文系教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目「禮樂素養培育和禮樂文化社會教育研究」〈項目編號：22jzd051〉的研究成果）
來源：電視藝術
