魏美玲（章靜繪）
魏美玲（emily wilcox）是美國威廉瑪麗大學現代語言與文學系中國研究教授，2024年古根海姆獎獲得者。她於2018年出版的《革命的身體》書寫了二十世紀三十年代至今的中國舞發展史，這是第一本基於一手史料寫成的關於中華人民共和國劇場舞蹈歷史的英文著作，獲得了2019年美國舞蹈學會德拉·托雷·布魯諾獎（de la torre bueno prize）。去年，該書的中譯本由復旦大學出版社出版。最近，在北京訪學的魏美玲接受了《上海書評》的專訪，分享了她對中國當代舞蹈史上諸多問題的看法。
《革命的身體：重新認識現當代中國舞蹈文化》，[美]魏美玲著，李紅梅譯，復旦大學出版社，2023年6月出版，290頁，98.00元
您用「革命的身體」（revolutionary bodies）來命名您討論中國當代舞蹈歷史的著作，能談談標題里「革命」和「身體」的關係嗎？為什麼「身體」是複數的？
魏美玲：這本書主要討論的歷史階段是從1940年代初延安發起的文化運動開始，到1949年之後的社會主義國家建設時期。在這段可以用「革命」來命名的時期，左翼政治理念成為了統御整個社會的觀念形態。我感興趣的是，為什麼在這時會出現一種非常重視本民族文化認同的舞蹈現象？在民族國家的全球傳播過程中，社會主義國家的民族文化建設更強調平等的政治，不論是階級、性別，還是族裔意義上的平等，更強調群眾和民間屬性，同時也對以西方為中心的資本主義秩序和冷戰格局提出批判。這些政治議程是如何體現在舞蹈的身體表達上的？或者說，身體在追求民族形式時，革命的理念如何提供了一個文化脈絡？這就是《革命的身體》想要考察的核心問題。
這本書所寫歷史的下限一直延續到本世紀初。我認為，對中國當代舞蹈的歷史而言，「革命」並沒有在八十年代終結，其影響持續至今。我想提醒人們，我們現在跳的、大家通常認為屬於「傳統」文化的中國舞種，實際上是「革命」的產物。可以說，正是因為革命的發生，它才會存在，其背後蘊含著非常積極的政治理念。由此，我也想打破西方讀者長期以來對社會主義文化的刻板印象。
「身體」之所以用複數形式，是因為我想強調中國當代舞蹈的多元性。多元既指它涉及不同的地域、民族，也指在中國舞內部有中國古典舞和中國民族民間舞兩個分支，還指不同觀點和路線的論爭，比如中國舞和芭蕾舞的爭論、戴愛蓮和吳曉邦的分歧。其實，每個時代都有不同的身體可以代表革命文化和民族文化，新的革命的身體會不斷地浮出歷史地表。
國慶大遊行中的《荷花舞》，載《人民畫報》1955年第十期。
《荷花舞》在加拿大、哥倫比亞、古巴和委內瑞拉巡演，載1960年的中國藝術團表演節目單。
您用來界定中國舞流派的三個核心理念（commitments）——「動覺民族主義」（kinesthetic nationalism）、「民族與區域包容性」（ethnic and spatial inclusiveness）、「動態傳承」（dynamic inheritance）——突出了這一舞種與民族國家的聯繫。然而，您也強調中國舞起源的國際性，您說「少數民族、外國流民、不講漢語和非中國背景的人」為早期中國舞的形成與創立做出了重要貢獻，您介紹的五位「中國舞創始人」——戴愛蓮、吳曉邦、康巴爾汗、梁倫、崔承喜「都有重要的海外經歷」。您怎麼看這裡民族主義和世界主義之間的關係？
魏美玲：這些被我視為中國舞創始人的舞者，雖然都有跨國背景，但我覺得大都不能被簡單歸為世界主義者（cosmopolitans）。戴愛蓮小時候生活在當時的英國殖民地特立尼達，十五歲時搬到倫敦，她後來的觀點和立場正源於她作為離散（diasporic）主體，在西方文化中被邊緣化的經歷。由於親身經歷過蘊含在芭蕾舞和西方現代舞文化中的種族等級體制，戴愛蓮對這些舞蹈形式持批判態度。正因為如此，她能夠設想出的中國舞蹈的未來，不是以西方舞蹈形式為基石，而是尋求使用新的動作語彙和審美觀念來表現自己。可以說，以戴愛蓮為代表的中國民族舞蹈出現的一個基礎，恰恰是對某種版本的世界主義的批判。康巴爾汗出生於喀什，曾在蘇聯學習舞蹈，有跨文化背景，但顯然她也不是世界主義的。
舞蹈《嘉戎酒會》中的戴愛蓮，載《藝文畫報》1947年第五期。
我覺得在所有這些人里，吳曉邦可能比較符合通常意義上的世界主義者的形象。他早年希望將西方劇場舞蹈引入中國，認為中國舊劇中的舞蹈遺產不適應於現在的社會，需要創造符合當代生活節奏的新興舞踴。但吳曉邦後來的態度也發生了變化，他讚賞1950年首演的六幕歌舞劇《乘風破浪解放海南》「因地制宜」，對中國戲曲和其他地方表演元素加以改編。總的來說，中國舞的創始人們最終都認識到所謂普世主義文化的局限，轉而更加重視自身的民族和文化符號。他們認為，中國現有的舞蹈現象是有價值的、值得發展的。儘管中國舞如今與民族認同密切相關，其歷史卻是跨國界、跨文化的，這些跨文化因素最終導致了它對民族性的擁抱。對於這些歷史的追溯，有助於我們打破過去以民族國家為單位的研究方法。
《送葬曲》中的吳曉邦，載《時代》1935年第六期。
《乘風破浪解放海南》，載《人民畫報》1950年第六期。
馬楠在她2023年出版的《言之不足：現代舞蹈與跨國主義在中國》（when words are inadequate: modern dance and transnationalism in china）一書中，試圖用「現代中國舞蹈」這一術語來統稱二十世紀在中國發展起來的中國舞、芭蕾舞和現代舞，以強調這些流派間邊界的模糊性。按照她的說法，您將「現代舞視為有別於中國舞，且與之競爭的舞蹈類型」，她則將「現代舞在中國的發展作為（現代）中國舞起源的一部分」。她認為，您的書呈現的是「各種異質的源頭和流派共同促成了一個具有包容性、凝聚性（coherent）、可塑性的『中國舞』民族身份」，她則要「藉助現代舞的視角，關注中國舞中的衝突」。您會怎麼回應她的說法？您為什麼要堅持中國舞與現代舞的區分？
馬楠著《言之不足：現代舞蹈與跨國主義在中國》
魏美玲：我覺得馬楠和我的差別不見得有那麼大，至少在許多基本事實的判定上，我們是相當一致的。我也指出戴愛蓮、崔承喜、梁倫、吳曉邦有現代舞的背景和基礎，但他們後來又建立了其他的舞蹈體系，我傾向於將他們的個人背景和他們後來創建的舞種視為兩個獨立的方面。我和馬楠都認為，中國舞是建立在跨國的文化交流的基礎上的，就此而言，中國舞和現代舞在歷史上有交叉，只不過我認為，後來誕生的中國古典舞和中國民族民間舞，與現代舞走的是不一樣的道路。除了身體的動作和語彙不一樣外，審美追求、創作理念，甚至對舞蹈本身的認識也很不同。現代舞預設了一個普遍的人的身體，不分民族、國界、文化，都是同一個「自然法則」，吳曉邦早年心心念念的便是這樣的「自然」。而中國舞強調的是多元的身體，對於不同的文化，有不同的身體表達方式。馬楠可能認為現代舞和中國舞之間的界限並不那麼分明，這是我們的分歧所在，她感興趣的是中國舞中那些曖昧不清的部分。其實我也會強調中國舞內部總有不同的聲音，它不是鐵板一塊的（monolithic）。但不可否認的是，如今在中國，現代舞和中國舞的課程、團體、編排——也就是建制——都是分開的，它們被視為兩個不同的舞蹈方向。我們可以看到許多跳現代舞的演員學過中國舞，但他們會明確說自己現在參演的作品是現代舞。我認為這種區分是必要的。
《革命的身體》已用不少筆墨討論「十七年」時期中外舞蹈交流的情況，比如中國舞者參加世界青年聯歡節的舞蹈比賽，比如中國歌舞團創作國際題材作品。此書出版後，您又發表了兩篇可算作「亞際（inter-asia）舞蹈研究」的論文：《「表演」萬隆：中國與印度、印度尼西亞和緬甸的舞蹈外交(1953-1962)》（2019）、《1950年代的中日文化外交：松山芭蕾舞團〈白毛女〉的創作與接受》（sino-japanese cultural diplomacy in the 1950s: the making and reception of the matsuyama ballet』s the white-haired girl, 2023）。「亞際」為什麼會成為您當下關注的重點？您如何看待彼時中國舞者扮演其他民族角色的現象？
1955年印度文化代表團訪問中國期間，表演卡塔卡利舞的印度舞蹈家克里希納·庫蒂教授中國舞者學習印度舞蹈。
魏美玲：「亞際」是我一直在思考的問題。當我們從事跨文化研究，尤其討論中國舞蹈的跨文化現象時，通常會將中國與西方對比，而忽略了中國與其他亞洲國家之間的交流。去西方中心論是貫穿我所有舞蹈研究的一條主線，因此我會對萬隆會議、亞非拉運動等現象特別感興趣。「亞際」是一個與「亞洲」相對的概念，後者更像是一個帶有殖民色彩的話語和歷史建構，「亞際」則聚焦於亞洲國家之間，以及亞洲行動者與具有相似歷史命運的行動者之間的「相互參照」（inter-referential）關係。我認為「亞際」的視角體現了研究方法上的萬隆精神，即在做跨文化研究時，不要總把西方放在中心位置，或者認為必須與西方對話。當然，帝國主義和殖民主義深刻影響了亞洲，許多藝術在跨國流動中不可避免要涉及西方，但我們不能因此忽視亞洲內部的跨文化現象。例如，吳曉邦是在東京學習德國現代舞的，日本在這一過程中成為了中西之間的中介。我起初對崔承喜的跨國經歷比較感興趣，後來發現了許多記錄中國與印度、印度尼西亞、緬甸開展舞蹈交流的照片、節目單、期刊、校志、舞者傳記，便寫了《表演萬隆》這篇文章。去年，我和一位韓國學者合作編了一本文集《流動的亞際：舞蹈作為方法》（inter-asia in motion: dance as method），也是圍繞這個主題。
魏美玲等主編《流動的亞際：舞蹈作為方法》
崔承喜表演長鼓舞，巴黎依瑞斯攝影棚攝。
我想，二十世紀舞蹈史的中心不一定非要在美國紐約。人們常說二十世紀的舞蹈史就是現代舞的歷史，主角就是美國的伊莎多拉·鄧肯（isadora duncan）、瑪莎·葛蘭姆（martha graham）等人。當然在美國這樣講是可以理解的，但為什麼其他國家也要以紐約為尊？我們可以嘗試以亞非拉和社會主義國家為中心重寫二十世紀的舞蹈史。我計劃中的下一本書《表演團結》（performing solidarities: dancing the world in mao』s china, 1949–1976）便準備從舞蹈的角度考察社會主義中國與國際社會的交往，以及這些交往與國際主義、冷戰政治、亞非主義、第三世界、後殖民主義等觀念的關係。這裡有很多非常值得挖掘的故事，包括松山芭蕾舞團1955年在日本首演芭蕾舞劇《白毛女》。我想今天的人們會感到意外，《白毛女》最早的芭蕾舞改編竟出現在資本主義陣營。松山芭蕾舞團許多參與這次編創的藝術家，包括松山樹子本人，都有留蘇、訪蘇的經歷。比如《白毛女》的導演土方與志曾是日共黨員和日本新劇運動的領導者，當日本警方在三十年代禁演無產階級戲劇後，他便流亡到蘇聯，戰後回到祖國的他，把莫斯科藝術劇院的劇目引入了日本的舞台。可以說，蘇聯成了對彼時中日關係影響頗深的重要的第三者。這樣的故事能讓我們打破冷戰時期的兩個半球概念，認識到二者並非涇渭分明。
1958年3月到4月，日本松山芭蕾舞團訪華巡演。
一些人會刻板地認為改革開放前的中國是封閉、孤立的，我研究的另一個初衷是挑戰這樣的看法。特別是在「十七年」時期，中國的跨國文化交流其實相當豐富。日本、朝鮮、南亞和東南亞、拉美、歐洲、非洲、中東的舞團多次訪華，中國的舞者也會出國巡演，表演亞非拉的舞蹈，東方歌舞團在1962年就是為此而成立的。五六十年代的許多舞蹈交流項目，讓中國舞者在相對真實的環境中學習鄰國舞蹈，而不是通過其他更容易導致誇張與刻板模仿的方式來學習。學演結合，打動了鄰國觀眾，也改變了中國舞者的文化偏見。這便是基於相互學習而非自我表現的舞蹈外交。
1961年，中國舞蹈家張均和趙世忠在緬甸表演緬甸古典雙人舞。
此外，當時在中國也有不少表現美國民權運動、越南戰爭、剛果危機等國際事件的作品上演，通過舞蹈想像中國之外的世界。比如解放軍總政歌舞團1964年的《怒火在燃燒》就是講述美國種族歧視的小型舞劇，它把中國的軍旅舞蹈、非洲移民舞蹈與種族模仿融為一體，寓意是支持非裔美國人的民權運動。劇中一個三k黨的白人警官在欺負一個黑人男孩，之後又爆發了多種族抗議群體與三k黨的激戰。誠然，舞蹈演員把身體和臉塗得黝黑，是典型的民族扮演行為，這在西方的文化挪用、跨種族代言理論中，通常被視為充滿偏見之舉。然而《怒火在燃燒》的政治立場非常明確，就是力圖把黑人塑造成世界革命的先鋒。因此，我們不能一概而論。甚至可以說，這類作品顛覆了文化挪用的傳統價值觀，提供了使民族扮演成為表達尊重和理解的媒介的可能性。
《怒火在燃燒》片段，來自八一電影製片廠 1964 年拍攝的紀錄片《旭日東升》。
就中國當代舞蹈史上的女性形象而言，您似乎更偏愛「大躍進」時期的民族舞劇，如廣州部隊戰士歌舞團的《五朵紅雲》和上海實驗歌劇院的《小刀會》里的塑造，認為它們在這方面要優於六七十年代或八十年代以後的作品。為什麼呢？
魏美玲：這裡也有和其他學者對話的意圖。女性表達的問題在舞蹈、電影、文學等不同媒介中都非常突出。但我發現西方的中國舞蹈研究對女性的討論大都集中於芭蕾這一類型，大家最了解的是《紅色娘子軍》和《白毛女》的女性塑造。我認為在中國當代舞蹈史上，有更積極、更進步的女性形象。在「十七年」的民族舞劇中，女性角色完全按照民族形式的表達方式來創作，這些人物更加有趣且複雜。
比如《五朵紅雲》的劇情與舞蹈非但沒有抹殺生育及其與女性、家庭和愛情的聯繫，反而強調了正是這些體驗使女性主人公柯英成長為革命英雄。劇情把柯英的女性主觀意識而非缺陷作為其潛在革命行動的出發點，強調了她的性別身份與革命動因之間的一致性。《五朵紅雲》里的舂米舞更為黎族婦女提供了多面形象：她們不再是婀娜多姿的少女民族美人，或強健開朗的理想化村婦，而是實實在在會流汗、會疲倦、會痛苦的現實中的女性。《小刀會》里周秀英的人物塑造，也沒有囿於六七十年代芭蕾舞劇里常見的兩種女性模式：要麼是需要男性拯救的受害者，要麼是革命行為僅限於傳統女性範圍內的英雄。周秀英從頭至尾都是一位有膽識與智慧的領袖，在許多場合能力不輸甚至超過男性領導者。《小刀會》在編舞上對「刀馬旦」表演模式的全新闡釋，讓女性人物進入新的社會空間和角色，但仍不失女人的本色。
1957年8月首演的第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》。圖中居中者為三聖母的扮演者、趙丹的女兒趙青，載《人民畫報》1962 年第五期。
《五朵紅雲》中的王珊及舞團成員，載《五朵紅云：四幕七場舞劇》，上海文藝出版社，1963年。
《小刀會》中的舒巧及舞團成員，載《人民畫報》1960年第十六期。
這些作品中的女性形象不同於後來的「鐵姑娘」。就此而言，我認為在很大程度上忽視了社會性別差異的「鐵姑娘」，並不能完全代表中國社會主義女性人物的塑造。而在八十年代以來的舞蹈敘事中，女性角色在早期民族舞劇已經被打開的可能性範圍反而縮小了，對女性的保守處理方式再度盛行起來，她們有時會成為被男性渴望、保護或交換的對象。
中國舞和芭蕾舞的關係，或者說路線之爭，是貫穿《革命的身體》前四章的一條關鍵線索：從戴愛蓮的早年經歷，到五十年代對《和平鴿》芭蕾元素的批評，以及隨後二元學科體制的確立，再到革命芭蕾舞劇的十年盛世，芭蕾始終在場。對於芭蕾舞處境變好，直至在六七十年代取代中國舞的支配地位，您認為有冷戰外交方面的原因，也有被壓抑者復返的原因。您怎麼看從無產階級佔領高級文化，或者劉柳在《足尖上的意志》里所說的「芭蕾舞中國化」的角度，對那個年代的芭蕾舞劇的辯護？
劉柳著《足尖上的意志：芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉的表演實踐與當代言說（1964-2014）》
魏美玲：我還是想回到普遍性與特殊性的關係的角度來談這個問題。在寫這本書的過程中，我經歷了多次修改，現在的版本已經是一個妥協後的結果。其中一個原因是，很多人不停地在表達這樣一種觀點：芭蕾舞是精英文化，是普世形式。我非常反對這個觀點。我覺得芭蕾舞是一種特殊的歐洲文化形式，把它放在一個普遍的、同化一切的位置上，是非常西方中心主義的，就類似於說英語是高級語言，所有人應該都說英語。芭蕾舞不能代表一切，就像管弦樂不能代替民樂，油畫不能代替山水畫。六七十年代，芭蕾舞獲得了主導地位，而我始終認為，其時真正的革命理念已有式微之勢，這便是表現之一。儘管當時很多方面都顯得非常激進，但在文化上，我們未必不能看到保守的面相。因此我不認為這個階段一定就是革命文化的高峰。在「十七年」時期，不同的民族、性別的政治得到了非常積極的表達，而此後，至少在舞蹈領域，這股能量變弱了。就好像用芭蕾舞這種世界通用語來表現自己便已足夠，而不用再特別花心思強調民族審美了。總之，如果一種解釋預設了芭蕾是世界上最美、最經典、最科學的舞種，我是不能接受的。八十年代，現代舞進入中國，一部分人說它代表了自由、自然的身體，臣服於這一霸權舞種，視其為西方普世文明的代表，也是類似的邏輯。
《紅色娘子軍》，載《人民畫報》1965 年第五期。
您強調八十年代的中國舞蹈界延續了早期——主要是「十七年」時期——社會主義舞蹈傳統。儘管在體制、人員、教學法、動作形式上確有連續性，但理念和內容層面的斷裂難道不是更突出的嗎？以學院派民間舞為例，是不是它就成了主要關注技法（virtuosity）、帶有精英性質的舞種？
魏美玲：雖然人們通常認為八十年代是一個嶄新的時期，但它還是繼承了許多之前時代的遺產。八十年代初，舞蹈界不少看似新鮮的變化，實際上都是向「十七年」的舞蹈文化的回歸。當然，後來的中國古典舞和民族民間舞的「身體」，與八十年代前的「身體」，是有所不同的，尤其是激進政治元素淡化了。然而對民族形式的追求，以及過去的創作方式依然延續，舞蹈語彙本身也具有慣性。在新時期名聲大噪的許多作品中的元素，如敦煌舞和孔雀舞，都是早已開始發展的舞蹈形式。我在書里只是想分析什麼是延續下來的，什麼是被放棄的。
《飛天》，載《中國民間舞蹈圖片選集》，上海人民美術出版社，1957年。
學院派民間舞在結構上當然是精英的，這就是一種來自專業舞蹈學校的舞蹈現象。但是我覺得，還要考慮它的審美對象的來源。審美會傳達價值觀，民間舞預設了民間文化是有價值的，是應該被學習和繼承的。因此，儘管它是由精英結構生產出來的，但其價值觀和文化想像並不完全是精英的。正因為有民間舞的建制，民間藝人會被邀請到北京舞蹈學院的課堂，學生們會去邊遠地區採風，關注當地文化，許多資源會往特定方向傾斜，最終使民間文化得到尊重和扶持。從這個角度看，它是有打破區隔的意義的。何況舞台表演的舞蹈與純粹的民間舞蹈本就不同，它必定脫離了原本的節慶、廟會、儀式語境。
您在書里說，楊麗萍1986年的獨舞成名作《雀之靈》的靈感，可追溯到1956年刀美蘭出演的《召樹屯與南吾羅臘》等作品。您在最近發表的《共鳴之象：楊麗萍與當代中國民間舞的變遷》（an image that resonates: yang liping and the evolution of contemporary chinese folk dance, 2024）一文中又指出，她也受到了西方和當時流行的舞蹈美學的影響。楊麗萍後來在商業上也獲得了成功，您怎麼看她？她的創作是不是多少帶有一些內部東方主義的意味？
魏美玲：楊麗萍有自己的風格和審美，她創造了一種新的民族民間舞形式，也吸引了新一代的觀眾。她通過不斷更新修訂，保持了傳統民間形式，也就是傣族孔雀舞的活力，使她的舞蹈在植根於民間素材的同時，能夠給人以新鮮感。楊麗萍作品的視覺美學是她成功的關鍵，她的服裝設計不僅反映了每個時期的流行趨勢，還推動了新的潮流和風格，使她成為舞蹈界及其他領域的品味標準。
《雀之靈》中的楊麗萍，1997年。
《召樹屯與南吾羅臘》中的刀美蘭及舞團成員，載《舞蹈叢刊》1957年第一期。
毋庸置疑，楊麗萍早已不單純是一個舞者或舞蹈編導，她更是一個文化偶像、一種社會現象。然而和我們之前討論的學院派民族民間舞的情況很類似，楊麗萍也利用她的個人魅力、舞台表達和廣闊的想像力，把大家的注意力吸引到了邊緣的雲南和雲南少數民族的舞蹈，並且用她的資源培養和扶持了一批原生態的藝人。她的舞蹈突出了一種原始、神秘的氛圍，這當然在八十年代前的作品裡是沒有的，但我認為這和歐洲的東方主義很不一樣。因為她強調原始性是為了表達對生命的崇拜，而不是要改造它，給予它文明。相反，她認為這種原始性是高傲的、美的，我們應該回到它那裡，向它學習。這有點像八十年代的尋根文學。我想，歸根結底還是一個價值觀的問題。雖然在面貌上與東方主義相似，但目的和動機是不一樣的，內容也是不一樣的，最後的結果更是南轅北轍。
您在《北京的太空步：邁克爾·傑克遜、霹靂舞與中國嘻哈的起源》（moonwalking in beijing：michael jackson, piliwu, and the origins of chinese hip-hop, 2022）這篇文章里說，八十年代的霹靂舞熱潮是中國第一場本土化的嘻哈文化運動，與其時勃興的走穴經濟息息相關。而八十年代中國古典舞的發展方向之一則是超越戲曲的動作語彙，訴諸更古老的歷史：敦煌舞登場了。您認為當時在霹靂舞與中國舞之間是否存在達爾文主義的競爭關係？前者有沒有替代後者曾經的結構性位置？
《搖滾青年》（1988）劇照，居中者為陶金。
魏美玲：敦煌舞蹈在八十年代初就已經非常有影響力了，而霹靂舞則是八十年代末的流行舞蹈現象，和舞台化藝術有很大不同。當然，舞者們可能會面臨衝突，需要做出選擇。當時，一大批舞蹈演員的日常工作是在體制內的舞台上表演中國古典舞或民族民間舞，但他們在業餘時間卻熱衷於跳霹靂舞。「霹靂舞王子」「中國的邁克爾·傑克遜」陶金和他的好友張平都是中國古典舞系畢業的。從個人的角度來看，在時間分配、社會角色，甚至是身體訓練上，他們確實都會遇到衝突。這些中國舞出身的舞者被一種新的流行文化吸引，這種文化為他們提供了一個窗口，可以表達反叛、越軌、進取的理念，也給了他們一個謀生的好機會，擴大了他們在社會上的影響力。這是中國在一個特殊歷史階段出現的有趣現象，與美國的情形非常不一樣。在美國，跳街舞的人大多不是從專業舞蹈學校畢業的。但霹靂舞並沒有取代中國舞。我覺得它可能為當時的中國舞創作注入了一些新的精神。比如，我認為楊麗萍孔雀舞手臂動作的靈感之一就是霹靂舞，儘管她對源於後者的臂波運動技術進行了個人詮釋，改造了其美學特質。
《革命的身體》最後考察了北京舞蹈編導、1972年出生的張雲峰在2002到2014年間首演的一系列實驗性作品。您認為張雲峰的作品在什麼意義上還是中國舞？不能把它們歸為現代舞嗎？就此而言，我們該如何理解中國舞的「動態傳承」？中國舞的邊界在哪？
魏美玲：張雲峰的作品極大地挑戰了人們對中國古典舞的傳統認識，但卻被古典舞圈子接受了。從這個簡單的層面來看，儘管我們也可以從其他角度分析解釋他的作品，但既然古典舞圈子認可了，把它們歸為古典舞，並且參演的舞者也都是古典舞出身，那我們可以說，他客觀上就是一個古典舞的編導。張雲峰本人和中國舞圈也都是這麼認為的。
張雲峰確實對中國古典舞的傳統語彙作了非常多的創新，但我不會說這是現代舞。我認為這些是屬於他自己的新的表達方式，它們來自他舞蹈教室里的實驗，來自他與舞者溝通和碰撞後迸發出的新的火花。張雲峰的創作理念和現代舞不同，他的大部分作品是有人物和文化符號的，雖然可能沒有統一的情節，舞台布景簡單而寫意，因而它們並非現實主義的，但我覺得他仍然在追求一種中國文化的表達。他的很多作品有深厚的文學基礎，比如早期的《棋王》《胭脂扣》以古典舞形式詮釋現當代文學作品，反思今昔關係，後期的《肥唐瘦宋》以詩詞為出發點，進一步反思過去在今天的作用。這種文化思考就是中國舞和現代舞之間一個非常大的區別：中國舞表現的不是個體的人，而是對中國文化問題的追問，反之，現代舞的舞台上展示的則是所謂沒有文化符號的人。
《胭脂扣》中的劉岩，2002年。
《肥唐瘦宋》中的張雲峰與其他演員
我們在演繹張雲峰作品的演員的身體律動中，可以看到許多古典舞成分被選擇性使用，但在古典舞的基礎上，他們總能帶來一種新的呈現，這正是吸引人的地方。這些作品是古典舞，又不全是古典舞，激發我們重新思考古典舞是什麼。我認為，古典舞不僅是一套身體動作的語彙，更是一種創作理念，追求一種獨特的氣韻。限定中國舞的不是在一些想像的原始形式或受保護的形式中保留多少傳統表演手法，而是對一系列動態資源的處理與運用。張雲峰在動作語彙上的創新，始終是為營造審美意象、烘托意境服務的，繼而傳遞出他對過去在現代體驗中的作用的思考。就此而言，他已迫近中國舞的根本問題：讓地方表演文化跨越過去與現在的距離，給未來一個有意義的交代。
對於近年廣受關注的舞劇《永不消逝的電波》，您說您第一次觀看時，沒有特別與之共情，但第二次再看，卻深受感動。能談談您態度變化的原因嗎？
舞劇《永不消逝的電波》
魏美玲：我第一次看的時候，印象最深的是其中的女性群舞《漁光曲》。我的第一反應是，她們身著旗袍，似乎與那個時代地下黨的身份有些衝突，這好像是九十年代上海懷舊美學的遺迹。但這次再看，這種感覺就淡化了許多。我注意到這個片段其實只佔全劇的百分之十。我有意識地去尋找舞劇中的其他形象，發現這部劇從頭到尾其實一直在強調地下黨里有不同形象的人。它的重點還是在地下黨的犧牲、對死者的紀念，讓我們認識到為信仰獻身之人的生命的價值。《漁光曲》只是一個很美的片段，在劇中有它的作用，否則如果整部劇都圍繞死亡展開，可能就顯得太沉重了。或許是因為它上過春晚，我們有期待，會先入為主地更加關注。總之，當我看第二遍的時候，這部舞劇真正打動了我。
您書里分析的很多舞蹈當年都被拍成電影，您怎麼看舞蹈和電影的關係？您今年參與主編了一本名為「教授來自中華人民共和國的電影」（teaching film from the people's republic of china）的文集，能介紹一下這本書嗎？您認為舞蹈的傳播媒介從電影轉向電視選秀節目、手機短視頻，會對中國舞產生什麼影響？
魏美玲：電影和舞蹈的關係非常密切，它是記錄舞蹈的重要媒介。我經常會分析電影所記錄的舞蹈，有時也會通過電影情節了解舞蹈在特定歷史社會語境中的內涵，比如我在討論霹靂舞的文章里就仔細考察了《搖滾青年》這部電影。中國電影中的舞蹈十分豐富，我考慮過將來專門寫一本書來探討這個話題。很多時候，舞台上的舞蹈要拍成電影，動作形式會發生改變。
魏美玲等主編《教授來自中華人民共和國的電影》
《教電影》的三位編者都是共和國文化的研究者，之所以編這本書，源於一個我們都遇到過的非常現實、具體的問題：怎麼在北美或其他英語世界的本科課堂里教授1949年之後中國大陸的電影。我們邀請了許多學科的學者，從人類學、傳播學、民族音樂學、電影、歷史、文學、語言學、社會學、戲劇學到城市地理學，一起參與對話，討論哪些電影能揭示或掩蓋中國歷史和社會的哪些方面，以及如何讓學生通過研究共和國時期的電影，轉向對歷史意識、媒體再現等更大議題的思考。我們的一個基本觀點是，要讓學生充分意識到，電影是藝術，是想像，而不是反映真實中國社會的鏡子。另外，在課上討論五六十年代的中國時，我們會提醒學生，不能毫無保留地接受九十年代的電影如《活著》《霸王別姬》傳遞的信息，我們更提倡直接去看被討論的時代生產的電影。我們希望學生逐漸獲得一種批判性的眼光，重新審視他們習以為常的知識。
電視選秀和短視頻作為新的平台，在我們這個時代改變了中國舞的審美，培養了年輕的觀眾群體。我在書里舉了新疆維吾爾族舞蹈家古麗米娜在浙江衛視的舞蹈節目《中國好舞蹈》中獲年度總冠軍的例子。古麗米娜雖然保留了康巴爾汗等前輩新疆舞蹈家確立的表演傳統和動作語彙，但她的動作處理比康巴爾汗幅度更大、速度更快，動作更利落也更具爆發力，非常適合當代電視表演的節奏，也符合現場觀眾的審美需求。就目前的情況看，我覺得這些平台不會取代劇院觀賞，在很多時候只是後者的延伸，它們反而讓更多人走進了劇場。
2014年《中國好舞蹈》中表演塔吉克族舞蹈的古麗米娜·麥麥提。
康巴爾汗率西北民族文工團在北京巡演，載《人民畫報》1950 年第五期。
《革命的身體》的主要寫法是圍繞經典作品展開案例分析，您也會引入一些當時評論者的反應，您覺得舞蹈研究有沒有可能涉及二流的、草根的舞者，或是普通觀眾的接受？您在《形體的政治：舞動東亞》（corporeal politics：dancing east asia, 2020）這本文集的導言里，提出了「批判的（critical）東亞舞蹈研究」的說法，對您而言，何謂「批判」？
魏美玲等主編《形體的政治：舞動東亞》
魏美玲：在劇場表演之外，中國舞在這個時代還與一系列社會場所與活動相關聯：主題公園和旅遊景點的商業表演、廣場舞、中小學興趣班、企業宴會、法會道場、婚喪嫁娶、節慶表演，等等。《革命的身體》基本沒有涉及這些場所，而是將重點限定在劇場，關注舞蹈院校和舞團中的藝術家活動。這是因為我認為，我討論中國舞的第一本書應該突出專業的舞蹈作品，把中國舞作為一種藝術來探討，以便將中國舞放在與世界上其他劇場舞蹈流派平等對話的位置上。人們研究芭蕾、現代舞、印度舞時都會首先談專業性和藝術性，對中國舞也應如此。我這本書想講的就是中國舞專業形成的故事。書里引用了大量當時的舞蹈評論，但要研究歷史上普通觀眾的接受情況確實很難，如果將來能找到相關材料，允許我們做這樣的研究當然很好。其實，我也有限地涉及了舞蹈的傳播和普及，介紹了一些當時的舞蹈手冊。
中央實驗歌劇院舞蹈隊在訓練，載《人民畫報》1953 年第八期。
中國文化研究在美國的學術分工中屬於區域研究（area studies），作為這個意義上的區域研究者，我認為區域研究能夠激發出一種批判性思維。在一些人看來，區域研究是冷戰時期的產物，註定是要服從美國的帝國霸業的。誠然，每個學科都有其歷史和背景：人類學曾經為殖民主義服務，舞蹈學剛創立的時候是為現代舞在美國的建設服務的，區域研究過去為冷戰服務，發揮向西方政策制定者建言獻策的功能。但這些學科都沒有停留在那個階段，它們的面貌在八十年代都已煥然一新。就區域研究而言，在七十年代，有一批反對越戰的年輕學者直接發出了批判美國政策的聲音。這表明區域研究是有自我反思能力的，我稱這種形成了反思意識的學科為「批判的」。另一方面，關於舞蹈學，西方一直有一種潛在的成見：西方舞蹈適合用歷史學和文本分析的方法來研究，而非西方舞蹈適合用人類學的民族志方法來研究。這導致了西方舞蹈研究和非西方舞蹈研究的失衡，事實上，這三種方法都可以用於任何地區的舞蹈研究。我的工作就致力於打破這種不合理的分工，促成舞蹈學與區域研究的跨學科合作。我非常贊成大衛·贊頓（david szanton）的觀點：區域研究可以是去西方中心論的，可以將西方人文社會科學的解釋去自然化。我期待「批判的東亞舞蹈研究」糾正舞蹈學中長期存在的西方中心主義。
