1971年，成龍待了十年的中國戲劇學院終於撐不下去了，他就跟著大師兄洪金寶混片場，做龍虎武師，有時候串個場，在胡金銓的《俠女》里演個東廠番子，距離他成為「票房毒藥」的契機都還沒到，更不用說憑藉《蛇形刁手》驚艷香港影壇了。
這時，他未來的伯樂，出品《蛇形刁手》的電影公司老闆吳思遠，混得也不行。從邵氏片場跑出來單幹以後，吳思遠就整天琢磨著當導演，拍了部《瘋狂殺手》，票房二三十萬，低到老闆直接搖手：你還是走吧！
吳思遠一點都沒泄氣，在一位華僑的支持下，捯飭了一部動作片《蕩寇灘》，看這些劇照就知道，製作挺粗糙的，但好在講的是一群中國俠客反擊日本武士侵略的故事。
《蕩寇灘》抓住了「風口」，因為李小龍的爆款《精武門》才上映不到兩個月，暴打「小日子過得不錯的人」產生的民族情緒，讓《蕩寇灘》拿到了173萬港元，位列年度票房榜第七位！
事後，吳思遠的前任老闆氣到血壓飆升，最後愣是沒搶救回來……
不管怎樣，吳思遠賺大發了，成為用低成本博高票房的當紅炸子雞。恒生公司立馬找到吳思遠，跪求合作，吳思遠嘛！勉勉強強，答應簽了三部戲，全都賣座。
關鍵是，吳思遠這個人很懂得抓住機會，乘著恒生公司投錢，他也成立了一家「思遠影業」公司，而這家公司也將出品一系列改變香港影史的佳片。
話說回來，吳思遠一鼓作氣，又於1975年執導了《廉政風暴》，爆收254萬港元，僅次於許冠文的《天才與白痴》，位列年度票房榜亞軍；1976年執導的《七百萬元大劫案》也進了票房前十。
此後，不管是小成本《蛇形刁手》，還是大製作《黃飛鴻2》，吳思遠都穩賺不賠，他甚至還樂於分享自己的電影生意經。可以說，吳思遠被稱為「香港電影教父」，絕非浪得虛名，會搞錢只是他眾多優點裡的一項，有關他的故事，我們以後慢慢侃。
但在賺錢這件事上，讓吳思遠栽跟頭的只有一個人，他就是徐克，而這部電影，便是《蝶變》。
不過《蝶變》才殺青時，吳思遠很是滿意，他覺得徐克拍的很新，很有創意，唯一有意見的地方就是《蝶變》的結尾。他認為男主角方紅葉雖然不會武功，但最後還是得打一場，不然觀眾的情緒宣洩不出來。
可徐克就死牛，不管老闆說什麼，他都不改結尾。影片最終只拿到115萬港元，在年度票房榜上排43位，這成績自然很不理想。
據吳思遠後來說，這片子算是給金公主院線的「投名狀」，如果成了，也就沒有後來麥嘉、石天這幫新藝城大佬什麼事兒了。可惜它票房很差，讓吳思遠在金公主的掌門人雷覺坤那裡丟了面子，間接導致了新藝城的誕生。
但片子上映之後，吳思遠並沒有對徐克感到失望，反而繼續砸錢，支持他拍下一部電影。大才子黃霑看完《蝶變》的午夜場後，一個勁兒地沖著吳思遠誇徐克極富才氣，非池中之物；影評人石琪連著三天在《明報晚報》上發表影評，大談特談《蝶變》的優缺點，稱它為：
「在香港電視編導轉行拍攝的大電影中,徐克的《蝶變》未必是最成功的一部，但無疑是製作規模最大,也表現得最具挑戰性的一部。」
有人說，《蝶變》之前的香港武俠片和之後的武俠片雖然有所區別，但總得來說，是一個脈絡串下來的，唯獨《蝶變》是個異類，它讓影迷們驚訝地發現，原來武俠片還可以這麼拍。
而徐克本人給他的這部處女作貼的標籤是：「未來主義古裝片」。
到底這是怎樣一部電影呢？好，懸念鋪足，我們先來說說它的劇情。
故事發生在一個架空的年代，武林人士相互殘殺，舊的幫派一茬接著一茬被團滅，新冒頭的田字型大小成為霸主。
這時候，有個叫沈家堡的地方，出現了「殺人蝴蝶」事件。
田字型大小的老大田老闆，打算和女俠青影子去探個究竟，沒成想被沈家堡的沈青算計，跟另外一個幫派天雷堡互掐起來。
掐到最後，沈青被田老闆往石頭上撞死了；田老闆被天雷堡的郭力用火器炸死了；
郭力被火藥轟開的石頭砸死了；至於對江湖充滿好奇心的青影子，竟然……自己抓著炸彈送了人頭。
唯一大難不死的，就是全程吃瓜、不會武功的方紅葉，他竟然在決戰的前一天晚上，跑了。
《蝶變》的劇情就是這樣，我們重點來說說它為什麼在香港武俠片中會如此獨特。
第一個原因，我認為是對武俠世界的解構。
在《蝶變》之前的香港武俠片，大體有這樣四類。
以《獨臂刀》為代表的張徹式武俠片，武俠動作大多採用套招，南派武指大師劉家良處理這些套招，硬橋硬馬，雖然比關德興主演的《黃飛鴻》系列好太多，但還是保持著對武林假想的基本框架。
第二類，是以《楚留香》爆火起來的楚原式武俠片，因為劇本多改編自古龍的武俠小說，所以這類武俠片的動作設計，也都是以奇詭凌厲、輕盈飛快而著稱，但大體還是不離張徹武俠片的套路。
第三類非常出眾，因《俠女》為世界影壇聞名的胡金銓武俠片，彈床造成的靈動飛躍，剪輯形成的剎那出招，讓任何一個對武俠動作講究的影迷看了，都忍不住拍案叫絕。不過說到底，胡氏武俠片從沒有否定過武俠，而是將武俠往歷史和文化深處引。
第四個，就不用說了，以《如來神掌》著稱的粵語仙俠片。這些六十年代的「神片」，花了不少心思在膠片顯影上做起「特效」，讓武俠升為仙俠，完全脫離現實世界的基本常識。星爺還在《功夫》里對此致敬。
發現沒？以上四類，不管是哪一個，都還在營造武俠世界的幻想，只不過或多或少，或精緻或粗糙而已。
但徐克的《蝶變》不同，他將武俠世界中最為重要的武術功夫解構了。
青影子的輕功雖然厲害，但其實是藉助於繩索系在著力點上，蕩來蕩去；徐克甚至不惜筆墨，用了兩次特寫橋段展示這種繩索系起來的過程。
郭力的火功看似很唬人，也不過是用火摺子點炮仗的方法，往敵人身上撒火藥。
最高深莫測的，無疑是穿著鐵甲的沈青，他那如入無人之境的功夫，靠的原來是高級戶外探險裝備。
真正用拳腳功夫對壘，我們來看這一段田老闆和沈青的對招。
的確很搞笑，但徐克並不是為了替吳思遠省錢，沒請專業的武術指導，畢竟一元一隻的蝴蝶，他在台南的蝴蝶谷都抓了成千上萬隻。更大的可能性，或許就是為了做出反差。武俠世界裡沒有什麼傳奇的絕世功夫，有的只是科技水平。
要知道，《蝶變》里最終極的武器，竟然是天雷堡耗費六年，派沈青在地洞中研製的——機關槍。
雖然這聽起來很扯，但腦洞很飛的徐克的確玩出了此前武俠片，以及此後武俠片從沒玩過的新思路。
大英雄們不講武德，只會在背後放冷箭，打暗槍。為了爭奪武林霸主，什麼手段都能用上。
李劍和郭力偷襲了田字型大小的兩名幹將；沈青不顧兄弟之情，殺了老大孫剛，滅了老三李劍，還把一直幫他的老婆都滅了口，這人品真的是。
所以在《蝶變》這部電影里，武俠世界的仁義道德、俠者風範全都蕩然無存。
稍微在血腥屠戮外，有絲絲醒悟的田老大，最後還是貪戀江湖第一的美名，非得和天雷堡的勢力爭個高下。最後一命嗚呼。
只有冷眼旁觀，將這一切看在眼裡的方紅葉抽身出來，保住了性命。
你很難說這一切，和徐克在美國留學多年的經歷沒有關係，這位畢業於得克薩斯大學奧斯汀分校電影專業的海歸，吸收了大量美國六七十年代科幻片的風格和氣質。
1968年的《人猿星球》，1971年的《發條橙》，1977年的《星球大戰》。乍一聽，武俠片和科幻片差異巨大，但本質上兩者都是對另一世界的想像而已。
有人說，《蝶變》里的人物造型、場景布置太過日本風格，但在我看來，他們更傾向於《星球大戰》吧！看看高雄飾演的郭力和歐比旺的打扮，不能說很像，簡直就是一摸一樣好吧！而田老闆的髮型，應該是在cos盧克天行者。
而稍微對比一下《人猿星球》和《蝶變》的設定，你會發現兩者驚人地相似。
《人猿星球》說的是一艘宇宙飛船穿越數百年，落在一個人猿統治的陌生星球上，結果人們最後發現，這個星球其實就是地球，只不過因為核戰爭爆發導致人類毀滅，人猿重新崛起而已。
毀滅和重生，想到了嗎？這其實就是《蝶變》的開篇，武林新紀前的兩次大戰，導致十多萬武林人士死傷，幾十年後，「七十二路烽煙」再次內鬥，爭奪武林霸主。
所以在電影的結尾，徐克順著方紅葉的視線，給了一個遠景鏡頭，無數的武林人士倒在了沙漠中。隨後，方紅葉將衣服上的一隻蝴蝶捉起來放生。徐克在告訴我們：哪有什麼江湖武林，全都是循環的人間悲劇。蝴蝶不是兇手，真正殺人的，是人心。
《蝶變》享有獨特地位的第二個原因在於，徐克在視聽語言上的革新。
視聽語言這玩意說起來很專業，但其實就是攝影機怎麼拍，演員如何表演，燈光怎麼打，布景什麼風格。
在《蝶變》之前的香港武俠片，大多是一種色彩飽滿、用光均勻，構圖平衡的風格。當然，在細微的地方肯定還有區別。而徐克則打破了這一延續多年的武俠片美學範式。
他在人物關係的塑造上，並不指望台詞和演員表演，而是利用影像層面的暗喻。
影片開頭，造紙廠兇殺案發生之前，毒黃蜂和造紙廠老闆之間的關係，徐克接連採用構圖上的「隔斷」效果進行表達。
中景景框里，前景虛焦的鐵鏈將兩人分割開來，注意，這段正是毒黃蜂遞給造紙廠老闆假「紅葉手札」的過程。意在表明，正是這一物件導致後來命案的發生。
緊接著，徐克又將攝影機升高，斜拍兩人之間的對話，而「隔斷」效果由鐵鏈變成了懸掛宣紙的竹竿。
接下來的一組鏡頭，全是宣紙環繞下的兩人同框畫面，注意，這時的景別從中景變成了近景，也就是說，範圍縮小了，兩人之間的距離更逼仄了，關係更為緊張。
為什麼這麼處理？因為就這幾個畫面組接的過程中，造紙廠老闆說出「紅葉手札」是假的，從而令毒黃蜂頓生殺意。
最後一幕，特寫鏡頭裡，從窗口射出的一道藍光，指向了造紙廠老闆的臉頰。
以上三處關鍵信息：鐵鏈，竹竿，射向臉頰的藍光，其實已經預示了造紙廠老闆的死亡方式：被鐵鏈倒掛在竹竿上，臉頰被兇器橫穿而過。
這就是鏡頭邏輯和畫面語言。徐克絲毫沒有展現毒黃蜂怎麼殺老闆，但在影像里早就下來判詞。
著名學者波德維爾在《香港電影王國》中是這麼評價《蝶變》的：
《蝶變》比王家衛更早實驗畫外音的敘事方式，差不多二十年後，他才在1995年的《刀》重拾此一手法,而出於對《用心棒》的欣賞，他也更偏愛傾斜角度及極端講究的構圖。
確實如此，《蝶變》里方紅葉的畫外音和王家衛在《東邪西毒》里採用的極為相似；而這一點在《刀》里也得到延續。
至於和《用心棒》的構圖相似點，我們可以看看這一段。
不難發現，唯一不同的是，黑澤明採用的是長鏡頭，而徐克用的是正反打，兩個鏡頭組接演員背對背的畫面。
但在我看來，徐克在視聽語言上的革新倒不是和黑澤明多麼相似，而是借鑒了大量的表現主義美學風格和黑色電影。
片中，幾乎不曾出現邵氏武俠片里標誌性的變焦鏡頭，或是中景景框下的推軌鏡頭，而是大量角度刁鑽的俯拍、仰拍的固定鏡頭。
甚至於將攝影機突然旋轉九十度，讓人物在畫面中橫穿而過。
這種傾斜，充滿幾何感的構圖方式，在表現主義電影《卡里加里博士的小屋》里，早已出現。
而大量人物出現在明暗交織的環境里，低亮度的打光效果，側臉沉浸於黑暗中的危險感，是徐克想讓我們沉浸在他所營造的詭異古堡中。
比利·懷爾德的《失去的周末》、《日落大道》，便是這種風格典型的代表。
而對於布幔紗幔所產生的朦朧氛圍，徐克早從《蝶變》開始便已痴迷。到了《倩女幽魂》里變成了危險的符號，而在《青蛇》中，又化作了情慾的標誌。
徐克在《蝶變》中所展現的某些痴迷元素，在日後的很多電影里繼續呈現。比如他對於古代造紙術的展示，對於活字印刷術的編排，對於火藥武器的興趣，換到後來，變成了《上海之夜》里時代曲，《刀馬旦》的京劇，《黃飛鴻》的中醫與舞獅，《金玉滿堂》的中國廚藝。
可《蝶變》所開創的黑色武俠片，或者按照徐克自己的話來說，「未來主義古裝片」，再也沒有一部相似的電影，於香港影壇出現。
1980年，影評人石琪看完徐克於《蝶變》後的第二部電影，如此評價道：
徐克的個人風格始終既強烈又偏激,所以此片仍然拍得新潮怪異，以人吃人的可怕故事為中心,保持著《蝶變》那種超現實的殘酷感。至於屠宰場面則血腥逼真,據說很多殘酷鏡頭已被刪剪,但效果依然驚人。
而如今的很多影迷在看完後表示，這是一部永不過時的電影，全程高能。
但也有人覺得：我承認老怪很有創意 但實在受不了這髒亂差的畫風！
這部電影依舊讓吳思遠賠了錢，甚至比《蝶變》的票房還要低，也是在此之後，吳思遠雖依然賞識徐老怪的才華，但只能讓他另投他處，直到12年後，這對拍檔才再次合作了《黃飛鴻2之男兒當自強》。
至於徐克的第二部電影，便是被稱為電影版《狂人日記》的《地獄無門》。
