《搖搖晃晃的人間》導演范儉:余秀華嫌棄我文筆不好

界面新聞記者 | 徐魯青

界面新聞編輯 | 黃月

2015年,范儉從北京搬到了重慶觀音橋。這裡霧霾少,山多,是妻子臧妮的老家。不工作的日子,他們常和朋友去市郊爬山,微信群名叫登山小分隊,幾個人都是住在重慶的紀錄片導演,有拍涼山和塵肺病的李維、拍被拆洋人街的華偉成,還有拍女性中國職業拳擊手的吳越。

范儉已經記不清自己拍過多少人,今年四十七歲,「創作紀錄片逾二十年,」他在很多地方的個人介紹里這麼寫,往往最後會加一句:「作品旨在為時代留切片,為歷史留存照。」聽上去很嚴肅,但見面時他穿藍色運動衫,常提做家務的事,更像樓下愛跑步的鄰居。問他是不是intj,他反問,那是什麼?

二十多年前,范儉在山東電視台做常規節目,而拍攝一個臨行前的死刑犯改變了他的職業軌跡。死刑犯生命結束前的最後一個夜晚,他們深聊,第二天,范儉去拍攝行刑現場,接著又到醫院拍攝腎臟移植。死刑犯的母親目送范儉離開時,他控制不住情緒,想扔掉手裡的攝影機,那時他才二十二歲。「幾乎整夜失眠,大腦異常興奮,直到現在還清晰記得那個死刑犯輕聲說話的語氣,還有他非常羞澀的表情。」從此之後,他知道了自己要拍的是什麼,鏡頭漸漸從社會議題轉向了普通人的具體生活。

辭掉工作北漂沒有什麼猶豫,從地方台到央視,又最終離開資源豐裕的體制內,成為獨立紀錄片導演,有趕上「黃金時代尾巴」的幸運,當然也有努力的勁頭,比如邊上班邊在北電讀了一個全日制碩士。紀錄片《的哥》是他最早期的嘗試,范儉按照義大利作曲家維瓦爾蒂的《四季》展開,他把攝像機放在計程車的後擱物板上,記錄下乘客的對話在一年時間內,拍下北京計程車司機史辰接待的形形色色的客人。《吾土》關照的是一個失地農民如何與社會抗爭,如何經營生活,《活著》討論的則是汶川地震後失獨家庭的再生育。他跟拍十二年,主人公葉紅梅和祝俊生住得離重,范儉和妻子臧妮時不時會去看看,「已經走成了親戚。」

地震後,葉紅梅和祝俊生在板房住了兩年多,牆上一直掛著女兒的照片,桌上的小熊是女兒曾經的玩具(攝影:肖毅)

最近幾年,范儉拍的是余秀華,隨著《搖搖晃晃的人間》拿國際大獎和余秀華屢上熱搜,積攢起越來越多觀眾。拍久了,家裡書架的書也一批批換,現在大多是女性主義和心理學。「受余秀華和我妻子臧妮的影響」,范儉說,讀《寫作的女人危險》可以理解余秀華的種種選擇,讀到波伏瓦《第二性》的反應是「大受震撼」。他總是溫和鎮定,提及最多的動詞是「理解」,理解人的選擇、命運的作弄,要是不理解,就再多讀些書,反覆看拍攝素材,這份謙卑讓被攝者願意交出信任。最近余秀華第二部紀錄片剛剛定剪,有一天她問范儉,等我死的時候,你要不要來拍?

2020年春天,范儉受委託去往武漢,拍攝疫情中的小區,余秀華的圖書編輯楊曉燕給他發消息,鼓勵他寫點什麼。二十年的紀錄片現場里,他幾乎沒整理過文字,只好用紀錄片導演的特有方式:翻出落灰大硬碟,邊看邊寫。他還報名了李海鵬的網課。「李老師說,文筆這東西,對於年輕人來說通過學習和閱讀可以明顯提升,但對年紀大的人就很難了,這讓四十七歲的我很受打擊。」  

不過線上李海鵬還是給了些鼓勵——「也許你有很多寫作短板,但只要有一個長板,那你的寫作質量就由長板決定。」——聽完范儉又來了信心,「我有獨家的故事素材,別人沒有。」相較大多數文字工作,紀錄片容納更柔韌的耐心,錯過的回不來,唯一能做的只有端持相機,等待下一刻明暗降臨,於是人和現場的相處也就積累得更久更深。

《人間明暗》是范儉的第一本文字作品,或者是執鏡者本能式的,書名仍然與光有關,分為三個部分,均由拍攝手記發展而成,分別關於汶川失獨家庭、疫情爆發時期的武漢與余秀華。這一次,范儉選擇用文字留下存照。

《人間明暗》 范儉 著 北京貝貝特·文匯出版社 2024-7 

01 余秀華的攻擊性與生命力

「我看到余秀華往塑料旅行杯里倒了兩勺白色粉末,問她:「你喝的什麼?」「老鼠藥。」她回答。我看到旁邊有一桶膠原蛋白粉,「老鼠藥」來自那裡。余秀華在心情好的時候會分享她的飲品給身邊的朋友,不過這天她沒有分享膠原蛋白給我,而是決定泡茶喝。她喜歡喝各種各樣「配方」的飲品,在二樓的卧室喝露台上擺放著十幾二十個高矮胖瘦的瓶瓶罐罐,除了膠原蛋白粉,還有各類茶葉、葛根粉、黃豆、黑豆、咖啡豆、蜂蜜,以及某些有神奇減肥功效的粉末。這讓我想起多年前她寫的那首《我愛你》重的詩句:「茶葉輪換著喝:菊花,茉莉,玫瑰,檸檬/這些美好的事物彷彿把我往春天的路上帶。」我並不是很確定她現在常喝的東西都是美好的事物,可經常看到她把各類不明物體倒進她的塑料旅行杯,用開水沖泡,或用破壁機攪碎沖泡,像是在做化學實驗。」

界面文化:你被討論最多的是《搖搖晃晃的人間》,是怎麼決定拍余秀華的?

范儉:我當時是想拍一個詩人,不是職業的詩人,是想拍寫詩的普通人,也許是個工人、農民,我想知道從一種看不到詩意的生活里是怎麼發現詩意的。有這個想法的時候,我還不知道余秀華。2015年1月初,我看到一篇關於余秀華的文章,一看發現她詩寫得很棒,然後慢慢了解這個人的背景。

拍攝寫詩的過程很容易呈現為單純的寫作或言語表達,在電影中可能會顯得乏味。然而我非常幸運的是,余秀華並非一個只待在房間里寫作的人。她是一個四處行走、到處「惹事」的人。在拍攝的時候,還有這麼大的事發生了,也就是她的離婚。

界面文化:電影的主線是關於她的情感與婚姻,文學的部分相對少一些,你當時是怎麼確定這條線的呢?

范儉:最開始是有公司找我先拍了一個余秀華的短片,我去接觸他們的時候,發現她跟老公有很強的距離感,兩個人平時分房,彼此之間不說話,後來我讀余秀華的詩,又覺得裡邊有很多對於愛情的渴求,以及婚姻的壓抑,當時就比較快地鎖定了拍婚姻和家庭的方向。

後來果然離婚就一步步發生了,余秀華最開始出名的兩個月,她可能還不具備能力,半年多後,各方面都準備好了,她很快就想離婚,這件事她想了十幾年。後來的事情我也都沒想到過,比如離婚後新的感情、家暴,一切都是拍著拍著才發生。

2023年第一場雪後,余秀華苦苦思索為何寫不出詩歌(攝影:范儉)

界面文化:你在書里提到,拍了余秀華之後去讀了《寫作女人危險》,是因為拍的時候感受到這種「危險」嗎?

范儉:我能感受到她的敏感和攻擊性。後來我才明白,這種攻擊性其實是她生命力的強烈表達。大多數人在社會中都帶著面具,收斂自己的攻擊性,不想去得罪人,而她坦然地釋放這種本能。

余秀華是一個很喜歡冒險的人,在愛情這件事情上也非常喜歡冒險。我們通常害怕迎接危險,但對她來說明知道危險的東西也要去碰,她就是想看看會發生什麼。

小貓六月喜歡黏著余秀華(攝影:蕭瀟)
余秀華跑起來像一隻花蝴蝶(攝影:蕭瀟)

界面文化:這是她最吸引你的地方嗎?

范儉:對,這個部分是很吸引我的。我現在越喜拍高敏感的人這可能是靈魂上我會感興趣和共鳴的部分,如果能拍到他狀態會非常有力。

我不會在愛情裡面去探險,可能會在別的地方。她能成為她是有原因的,我要試圖理解她。女性相於男性來說,很多會被他者化,我只能通過閱讀學習試圖去理解那個他者是如何形成的。最近余秀華的第二部紀錄片定剪了,這個片子是我和我太太臧妮演,臧妮在剪候注入了相多的女性的角,是我這個男性未必能做得到的,所以我這部片子的作者屬性了。

比如在神農架的時候,她和楊儲策第一次發生比較大的吵架、摔東西,當天我就覺得挺危險的。楊儲策情緒一上來就很容易衝動,當晚差點要打人。那時候我們已經拍了十來天,本來是第二天要走,我問余秀華是什麼打算?她那晚顯得十分迷茫,既想跟我們走,又充滿猶豫。我實在不理解她為什麼還要留下來。

包括後來他們分手之後,余秀華還是要去找他,這個部分我也理解了好久。當時我覺得挺不可思議的——你都被打了,為什麼還要去呢。但是我不會說出來,我只是說你需要我做什麼?我們要去哪裡?對像我這樣的人,提供支持和陪伴就夠了。

後來,我和太太深入研究素材,不停地理解這個人物,才逐漸感覺到她對危險有著一種探索的渴望。我相信余秀華也知道,那個危險可能要人命,但沒有抵達最危險的時候她是不會停的,她的動機既有情感的慣性,也有慾望的慣性。

余秀華在我的生命體驗里是獨一無二的。紀錄片的有趣之處就在這一點,你不知道會遇見些什麼人,而且一下子就會持續那麼多年。她不止一次跟我開玩笑,等我死的時候你要不要來拍?

離婚後的余秀華和前夫尹世平(紀錄片《搖搖晃晃的人間》截圖)

界面文化:《搖搖晃晃的人間》之前,你拍的更多是社會向的題材,比如土地、汶川,但這一部和以前的關注似乎有差別。

范儉:確實是差是挺大,但我的工作方法跟以前是相近的,就是從家庭去入手。不過我很大的一個變化是,表方式不再指向一會議題了,我更多想入到人的在去描述。另外,余秀帶給我更多於女性角的思考,我在拍容,也注意女性角色在這個題材里怎樣的位置、在怎樣境。些都是2015年之後始想的。

界面文化:余秀華是怎麼評價你寫她的部分的?

范儉:她嫌棄我文筆不好(笑)。當時們的出版編輯很擔心發出來會對她不好說這要由去判她說字都不要這也令我很驚訝她只是嫌棄我寫得不夠好。我改了幾遍後她才說,現筆終於好了一點。

警察對余秀華做調解工作
三月,江漢平原的油菜花早早綻放,四十六歲的余秀華迎來遲到的愛情(攝影:范儉)

02 影像工作要慢慢來

「我們是百步亭的。」男子回答我。他穿一件薄棉服,帶著眼鏡,看了一眼輪椅上的老人。老人七十歲上下,戴一頂鴨舌帽,帽子下露出白髮,手邊放著一個綠色口袋。男子繼續說:「我們要去醫院插一個導尿管,不導尿就脹得不行啊。」

界面文化:2020年春天你去武漢拍《被遺忘的春天》紀錄片,當時是什麼情況?

范儉:武漢目是澎湃新聞找我合作的一個長片。疫情爆月後,我必迅速做出定,籌備有太多時間去猶豫。當時我定只拍,而不是去院拍救死扶傷的場景,因為你一旦要方向,就要大量時間待在院拍病患,重點的方向是不一的。

慢慢後來有幾個紀錄片演去了武,有些人選擇,比如《76天》的大部分素材就院。我的同行周浩駐紮想集位於武的工,而我選擇了社當時選擇在社的人並不多。

范儉的團隊在這個小區開始長達一個月的拍攝(紀錄片《被遺忘的春天》截圖)
排隊買菜的蔡大姐,和居民彼此保持一米以上的距離(紀錄片《被遺忘的春天》截圖)

界面文化:為什麼選擇社區而不是醫院?

范儉:第一,我覺醫院較有感。我先告自己我不要做什,我不要做太新感的西,因有很多人去了。如果是要做一個長片的一定是於新聞的不能做所第一落點,就是院里失序的現場,如果要做就需要投入大量的時間守在那個現場

我最想關注的是人的日常生了什麼樣的改,那肯定都是在小區發生,因為當時所有的西都回不能出,公共活停止,人都被困在自己的家裡。去調研的時候,我們會先從小的空和人群上去判適不適合拍攝。拍片的豐富視覺現——小區不能太新,面貌會不好看;邊有城中村、小巷子的話,樣態會更多樣;區要大,1000居民,感染了20多人我們花了時間去確定下來拍這個社區

范儉和攝影師薛明商量不要太靠近病人拍攝(攝影:鄭景剛)
疫情時期的武漢,杜進陪伴丈夫黃沖在醫院做癌症手術(攝影:薛明)

界面文化:拍攝過非典和汶川震後,你覺得進入現場的難度有什麼不一樣嗎?

范儉:非典時期的恐慌感是相近的,那個時候我很年輕,無知者無畏,實際上小區里有各種各樣的限制了,我就偷偷地出來,一個人拿dv到處瞎跑瞎晃拍攝。那時候我還在央視,但醫院我進不去,就拍我所在的生活外圍圈,表達衝動跟在武漢是接近的。

2009年我去拍汶川,是跟心理援助志願者先打交道,志願者介紹我認識一些家庭,我取得這些家庭的信任就可以拍了。當時我和上海台有一些合作,看起來會比較「正規」。

杜進給黃沖買了個小號輪椅,他終於可以住進醫院了(攝影:范儉)

界面文化:這些紀錄片大多是觀察式的,這是否是你貫穿始終的創作方式呢?

范儉:2009年我拍《活著》的時候也很解,一定要生孩子去替代去那孩子,那孩子背負這些來到世界上,壓力豈不是會非常大?但試圖跟他們辯論,我要做的是想怎麼去理解他們,要通大量的學習經驗才能理解方。

我是邊界感比較強的人,拍紀錄片也是這樣。這或跟我的原生家庭有系。我小戚,不是生活在一大家族。在村,家族是一整體性的存在,彼此之很容易便跨越邊界,但我的家庭有那粘稠的西。我爸爸因為當兵,我全家移民去了寧夏的工——60年代西北建了大量的工廠。小就是移民的狀態,我在那裡沒有任何親戚,只有一家四口

長江大橋下恣意起舞的彪哥(攝影:薛明)
父子倆終於被允許進醫院。周圍極為靜謐,一切顯得不太真實(攝影:薛明)

界面文化:回到你自己的經歷,最早是怎麼開始拍紀錄片的?

范儉:我最早在山東電視台工作,後想提升自己,就去央視當北漂。當時我們有點像打黑工,有合同,有保障,有五一金,片子就拿一片子的,但只要干,即便是黑工也願意。他們給了我一個月試用期,能留下來就留,留不下來就走人,我直接就辭職過去了。

趕上了央非常理想主義的尾巴,在《空》「紀事」欄目做30-50紀錄片,審片主任是陳虻,在央視紀錄片的系裡面是一的人物,他開創的流派就是述老百姓自己的故事。拍普通人的紀實語言,同究一定的新性。

界面文化:電視台的工作算是體制內,後來你為什麼決定從體制內走向獨立?

范儉:2006年,我一邊在央視工作,一邊讀了北電的研究生,畢業作品《在城市裡跳躍》投到阿姆斯特丹電影節idfa)併入很幸那一年idfa做了一個單元叫「國變遷」選了十來個中國導演的片子,有周浩的、杜海的、趙亮的,我和他們都是那一年認識的。那之後我才去到立圈,去宋庄的、南京的那些影展。

阿姆斯特丹電影節那次是中國紀錄片導演整體性的亮相,之前大家都是零散地去電影節,比如九十年代吳文光和杜海濱的電影會去日本的山形電影節,還有段錦川、梁碧波等前輩的片子在法國真實電影節等國際影展亮相。那也是我第一次去外比模的展,才知道外的紀錄片是什麼樣,後來也慢慢開始想怎麼樣可以做成這樣

疫情中,武漢劉廠長的樓頂菜園和鴿籠(攝影:鄭景剛)

界面文化:大多數紀錄片的籌資都比較難,你的情況是什麼樣呢?

范儉:我早期拍《的哥》完全是自己花錢,但花得很少,成本主要是給的士司機給報酬,剪聲音都是我自己在做。到了我拍《活著》里的汶川失獨家庭再生育,才真正開始花,路費成本多了很多。

2009年,范立欣導演的途列車》idfa拿了大是一個國際聯合製作的電影這刺激到了我們很多人,原來紀錄片也可以國際聯合製作,這讓更多的中國紀錄始去慢慢學習這套流程。那一年也是我的一個轉折點。我第一次開始拍《活著》這樣的材,認識了我的製片人始了國際合拍。

疫情時期的武漢,一輛公交車經過夜色下的龜山,像置身迷幻世界(攝影:鄭景剛)

在我也依然主要靠聯合出品,在國內則是找互聯網平台支持。這都需要很好的演履價能力,年作者在方面是比較難的,特是在2022年之後,互聯網平台——尤其是對紀錄片——大量收最明的就是騰訊,我難從那裡拿到了。

但應該是從2020年疫情之後開始,我相信我留下的一些西,以後都慢慢光的,就是影像工作尤其是紀錄片工作的意不可能指望下一定夠讓人看到,要慢慢。包括我做汶川地震題材也有同的感覺,失家庭的再生育頂多在地震後一兩年被討論,但之後就無人問津了。些地震以後成的孩子,他對的是怎樣的成長?我們跟拍了很久,發現真正的故事都是四五年後慢慢酵出來的。雖然我們現在記錄下的素材是不容易播的,但它本身已是一個歷料,我只是需要耐心等待。