晏青 萬旭婷 | 異項美感狂歡：脫口秀節目的幽默實踐及青年情感結構反思

摘 要   作為時下青年群體熱衷的文化實踐，脫口秀節目成為突出景觀。本研究試圖借用情感結構分析「脫口秀流行」背後的中國青年情感狀況和共同經驗，在脫口秀文本基礎上注重受眾的主觀認知與情感反應——對脫口秀實踐中的「笑」進行解讀。研究發現，脫口秀幽默話語中包含現實性、情感性及技巧性三種違反情境的具體面向，構成了從技巧接受到意義流動的幽默話語結構，違反作為「異項」的主動標出並形成普遍性態勢。在幽默認知方面，觀眾形成了社會性洞察和享樂式體驗兩種認知反應。這一幽默實踐過程浮現出當代青年「異項美感狂歡」的情感結構。這種對青年認知反應的觀照，有助於理解新媒介文化現象，並重思社會變遷與代際心態之間的連續和斷裂問題。

關鍵詞   脫口秀節目；幽默；情感傳播；情感結構

一、引言

近年來，由綜藝節目《脫口秀大會》引發的「脫口秀熱」成為引人矚目的文化現象，歷經五年，直至2023年因違規停播。關於停播事件，觀眾圍繞何為幽默、幽默何為、文化規制等方面提出了諸多疑問。要回答這些問題，脫口秀的幽默實踐成為最先需要揭開的「黑箱」。

國內脫口秀脫胎於歐美單口喜劇（stand-up-comedy），是以「一個人，一支麥克風」為表演形式，以段子或笑話為表演內容，以逗樂觀眾為表演目的的喜劇模式。2012年，《壹周立波秀》《今晚80後脫口秀》開啟國內脫口秀節目的先河。2017年，《今晚80後脫口秀》原班人馬製作網路脫口秀節目《吐槽大會》和《脫口秀大會》。此後，國內脫口秀熱度隨著節目的更新迭代持續攀升，脫口秀也作為一種顯性文化形式得到青年認可並廣泛傳播。脫口秀綜藝節目不僅延續了大眾文化時代的娛樂功能，更呈現出基於批判性反思的「幽默」特質。

理解一個民族的幽默感是理解這個社會結構的關鍵之一。因此，以幽默為核心、以逗笑為目的的脫口秀，即是分析中國本土青年文化的絕佳素材之一。國內學者以多種方式探討脫口秀在中國社會文化中的作用，目前研究側重於對脫口秀段子文本進行闡釋解讀，描摹幽默生成機制並關注脫口秀文本的意義建構和表達，雖然對脫口秀觀眾的認知與情感反應有所觸及，卻更多聚焦於文本本身，尤其忽視了脫口秀表演與受眾反應之間的內在互動邏輯。同時遺憾的是，也未能通過結合社會語境的分析對當代青年的情感結構得出具有闡釋力的論斷。

基於此，本研究將聚焦脫口秀的幽默實踐過程，以建構紮根理論為方法，利用脫口秀文本、脫口秀彈幕和深度訪談中獲得的數據，搭建出脫口秀幽默話語呈現到如何認知幽默的全過程，以此嘗試理解並歸納出當代青年的情感結構。其中在幽默話語呈現方面，引入幽默的社會違反理論，闡釋「笑」現象背後脫口秀話語與受眾反應之間的幽默何以發生。需要說明的是，與「語言」不同，「話語」本身兼有名詞與動詞的屬性，更易保持話語作為一種行為的意義。同時指涉思想和傳播的交互過程與最終結果，更符合本文關注言語者與被言語者之間的相互作用，故在提及脫口秀引人發笑的語言時使用「幽默話語」這一術語。

二、脫口秀、情感結構與幽默

（一）情感結構呈現：脫口秀作為一種文化實踐

脫口秀根植於傳統喜劇和歌舞雜耍，創新性地將喜劇獨白擴展為基於喜劇演員個人生活公開展示的舞台表演，將喜劇形式從傳統的講笑話轉變為與觀眾直接對話的形式。而這種喜劇形式的變化與人類交流模式的社會文化傳統有密切關係。

西方對於單口喜劇的研究指向國民性及群體身份，將單口喜劇作為社會和社會主體之間的中介進行研究。美國「新浪潮」單口喜劇是當代單口喜劇發展的基礎藍本，在「新浪潮」單口喜劇興起之後，勞倫斯·名茨（lawrence e. mintz）肯定了單口喜劇在社會和文化分析中的重要作用。但學界對單口喜劇作用的討論較為單一，大多數人認為單口喜劇演員僅僅是用他們的幽默來陌生化公認的文化規範。而大衛·吉洛塔（david gillota）結合單口喜劇是「個人表達的倖存堡壘」和「可以成為我們的代言人」兩種觀點，認為單口喜劇可以作為理解美國人的一種工具。在英國，單口喜劇則被視為新左派政治的延伸，通過講述特定群體中個人所經歷的不平等境遇，進而討論身份問題。

國內研究則更為微觀，基於脫口秀文本的語言表達和意義建構是學界關注的焦點。第一類是脫口秀的語言表達研究，運用語言學或者語用學理論來分析脫口秀節目的話語幽默生成機制。第二類基於脫口秀文本及話題內容，探討文本與受眾及社會之間的意義表達與建構，這類研究具有較強的指向性，尤其是將脫口秀與當代青年或者「z世代」聯繫起來，並普遍認為「脫口秀作為當代青年精神的一種表達方式」「脫口秀綜藝對『z世代』被忽視或曲解的代際情感、心理進行了表達」，這些研究將脫口秀作為一種情感結構的文化載體來研究當代青年的情感結構。

可以看出，脫口秀（單口喜劇）研究路徑與情感結構概念具有高度同構性。情感結構作為分析群體意識與社會結構之間的工具和一種文化假設被雷蒙威廉斯提出，關聯的是社會結構化的普遍生活方式和個體創造性的具體生活方式之間的關係，而脫口秀的中介性地位或文化載體功能暗含了這一分析思路。威廉斯認為社會結構性因素是隱蔽且包含在情感結構（個體創造性反應）中，用他自己的話來說，「新的一代以自己的方式對它所繼承的那個獨一無二的世界作出反應，在很多方面保持了連續性……同時又對組織進行多方面的改造……最終以某些不同的方式來感受整個生活，把自己的創造性反應塑造成一種新的情感結構」。但國內外在分析情感結構時，使用的是文本分析與社會語境相結合的文本詮釋方法，將社會結構性因素分析出來，卻忽略了受眾的主觀認知和情感反應。一般而言，以文本為核心的方法在一定程度上剝離了「情感結構」概念中所強調的實踐意識與主導觀念體系之間的區別，只是將其「作為文獻的文化物中的一種遺存」，而不能等同於情感結構本身。這就要求我們把脫口秀實踐中受眾主體的認知反應也納入研究視野，進而同步把握當代青年作為文化主體的實踐意識。

因此，本研究借用情感結構分析「脫口秀流行」背後中國青年思想與感受的形成及其意義時，將在脫口秀文本基礎上注重受眾的主觀認知與情感反應。為彌補以往研究的不足，本文在討論幽默話語和幽默認知過程中均會與社會語境結合，探討形成幽默話語和幽默認知的社會心理成因，突出社會結構性因素方面。最後通過幽默話語和幽默認知分析將青年的創造性反應歸納為當代青年的情感結構，這樣一來，情感結構關聯的創造性反應就包含了社會結構性因素。值得注意的是，對於受眾的強調不僅僅在於增加來自接受端的經驗材料，還依賴於對脫口秀實踐——「笑」的解讀，在這方面幽默的社會違反解釋能夠提供具體闡釋路徑。

（二）幽默的不協調解釋：理解「笑」的闡釋入口

幽默是一種藝術方法，用這種方法可以創作出以笑為藝術手段的文學藝術作品，並成為文化生活中喜聞樂見的特質之一。如現代的喜劇表達更多表現在追溯個人內在情感與敏感的幽默感。國內學者認為我國以喜劇為核心的綜藝節目呈現出從單純的「娛樂」到「幽默」的文化位階趨勢。幽默作為一種含蓄、深沉的文化形式，它以對現實的反思為基礎，是人們面對現實的一種新視角，也是一種內在觀點和態度的外在反應能力。

幽默並不是一個現代現象，而是自古有之，但中文「幽默」卻是20世紀初翻譯自「humor」的舶來概念。1906年，王國維使用「歐穆亞」之人生觀的概念闡發屈原的思想和文學精神。1924年，林語堂正式將「humor」翻譯為「幽默」並加以提倡，為中國現代幽默思潮及中國幽默研究奠定了基調。但在西方文化中，幽默是文明的主要興趣對象。「幽默緣何產生」有三種經典解釋，即優越論、釋放論和不協調論。優越論指的是幽默者與幽默對象之間關係的精神氣質，即在笑時意識到自己比別人優越；釋放論強調觀眾接受幽默行為時的人際關係和心理狀態，即通過幽默來釋放其他情緒，達到放鬆身心的效果。不協調理論是幽默和笑的研究中最具影響力的分支，其強調話語世界的構建，關注互動參與者的認知、經驗、社會和歷史維度，認為笑的本質就是預期結果與現實之間存在差異。可以看出，幽默的不協調論可以為關注脫口秀受眾主觀認知和情感反應提供理論工具。

在不協調論基礎上，拉斯金（raskin）提出幽默語義腳本理論——在言語幽默中文本必須有兩種不同的語義腳本兼容，並且這兩種腳本在特定方面是相反的。托馬斯·維奇（thomas c. veatch）則更進一步，用「對一種情況的兩種看法：一種是違反解釋（violation interpretation），一種是正常解釋（normality interpretation）」取代了拉斯金的「兩種不同的語義腳本兼容」，從而實現了幽默認知機制概念的飛躍。他提出，一個幽默的刺激包含兩種對情境的看法：一種看法代表正常的「道德」視角，另一種看法是對「主觀道德秩序」的違反。維奇將道德定義為關於社會和自然世界適當秩序的認知和情感觀點體系，具體而言，就是每一種文化的社會秩序(如習俗)和隨之而來的社會期望。因此，維奇認為幽默需要：1）一個正常的視角；2）一個包含社會違反的視角；3）「同時」——這兩種觀點在頭腦中同時被感知。此外，維奇還強調對幽默的體驗取決於對至少一種社會情境的情感承諾，提出幽默總是一種社會違反，「將所有對立關係歸入正常與主觀道德違反的範疇」，這使得該理論對幽默的發生更具有解釋性，同時也使得分析幽默話語表達更具可操作性。

本研究通過對脫口秀文化實踐的考察，利用幽默的社會違反理論解釋理解「笑」的發生，關注受眾認知與情感反應，對脫口秀的幽默話語到幽默認知進行整體觀照，探究當代青年的情感結構這一命題。研究問題具體為：在脫口秀實踐中，脫口秀段子的幽默何以發生？觀眾對這些幽默結構如何認知與回應？此外，聚焦於幽默話語到幽默認知全過程，試圖歸納在幽默實踐中映射出當代青年怎樣的情感結構。

三、研究設計

通過文獻回顧發現，以往解讀脫口秀段子傳播及其形成情感結構這一隱性過程時，往往使用細讀式分析或者結合社會語境的文本詮釋方法，通過辨識脫口秀文本的意義形構，再結合社會語境洞察脫口秀受眾的情感表達、心理活動及精神世界，忽視了社會實踐主體的認知反應和情感呈現，使得脫口秀段子與受眾反應割裂開來。為了更系統、全面地對脫口秀實踐進行考察，因此本研究數據包含脫口秀文本、脫口秀彈幕及深度訪談三部分，如此一來，能夠較為有力地保證對脫口秀幽默實踐從言者到觀者進行規範且連貫的考察。

（一）數據收集

本研究選取綜藝節目《脫口秀大會》（第3季）作為研究材料。之所以選擇《脫口秀大會》，是因為它是近年來脫口秀節目中的現象級節目，受眾覆蓋各個階層、群體，在話題出圈中廣為人知。比如，第5季播放熱度全網第一，播出期間累計上榜熱搜話題711個，其中登上各榜單話題第一名的次數達到126次。而選擇第3季是因為該季在脫口秀大會系列節目中的豆瓣評分最高。豆瓣評分是網友集體評分的結果，作為節目質量參考的同時也體現了觀眾對節目的主體認知。具體而言，本研究的數據來源具體來自以下三個方面：

一是脫口秀段子文本，即脫口秀段子中的「笑點」數據。筆者將《脫口秀大會》（第3季）每位脫口秀演員的表演轉錄成文本，再對照視頻截取現場觀眾笑的文本（包括完整語境），形成研究的原始文本資料，最終得到了一個包含577條「脫口秀段子集」。

二是收集了代表觀眾即時反應的彈幕。首先抓取《脫口秀大會》（第3季）節目的實時彈幕，共爬取907,397條彈幕數據。由於數據量較大，為使數據分析更具可操作性，研究者對數據進行了系統抽樣，按發布時間順序排列，從第198條開始抽取，每隔200條抽取一次，共抽取4536條用作編碼。

三是《脫口秀大會》節目忠實觀眾的訪談數據。研究者採用隨機抽樣的方式，在豆瓣《脫口秀大會》節目官方討論小組中發布訪談招募，對共計15名受訪者進行了半結構式訪談。《2022脫口秀營銷白皮書》顯示，脫口秀用戶主要是18—35歲的大學生和打工人，女性佔比55%，男性佔比45%。因此，本研究的訪談對象在人口統計學特徵上也呈現出年輕人為主、男女比例接近的特點（表1）。訪談時間自2023年6月持續至2023年7月，在徵得受訪者同意的前提下通過錄音形式記錄，訪談時間約20—64分鐘，平均時長約40分鐘，最終共獲得15份訪談記錄。

（二）研究過程

紮根理論強調理論是在「紮根於」數據與範疇的關係中浮現的，範疇是在對數據的持續比較中形成的。同時，代碼、範疇和範疇定義會持續地動態變化，研究者要不斷改變分析框架的視野與術語。本文的研究目的在於，揭示脫口秀實踐如何反映當代青年的情感結構，通過紮根理論方法有助於將這種內在邏輯揭示出來並明晰化，重點是脫口秀話語呈現及用戶內在性的認知過程，而非對脫口秀段子和用戶反映進行解讀。因而，本文採用建構紮根理論方法展開研究，通過初始編碼、聚焦編碼、軸心編碼來獲取理論發現。

第一，在初始編碼過程中對樣本數據進行概念化賦予和闡釋，表達相同或相似含義的語句應當賦予同樣的概念，形成「分享尷尬經歷」「吐槽工作」「調侃自己外貌」「調侃他人外貌」「回懟觀眾」「揭露觀眾獵奇」「質疑刻板印象」「重構甲方」「模仿家人」「位置感」「意義感」等243個代碼。

第二，對代碼進行比較和歸納，使得概念提取更具有選擇性和指向性，一方面將代碼中的重要節點進行「有意識地聚類」，另一方面要有針對性地「調整資料收集的側重點」。將「上班喜歡偷懶」「想收穫名和利」「想買熱搜」等一系列代碼提煉為「披露違反主觀道德」這一範疇，將「調侃自己外貌」「調侃自己年齡」等一系列代碼提煉為「自我調侃」。通過比較共提煉出「披露違反主觀道德」「披露內心想法（隱私）」「分享現實經歷」「意義獲得」等23個副範疇（表2）。

接著，將「披露違反主觀道德」「解構（重構）現實」等7個範疇提煉為「現實性違反」，是觀眾感知到現實的實然和應然之間的違反。將「自我調侃」「調侃冒犯他人」等6個範疇提煉為「情感性違反」，描繪具有敵對或者攻擊的負面情感，觀眾感知到攻擊性負面情感和主流要求的情感表達之間的違反。將「雙關語」「諧音梗」等5個範疇提煉為「技巧性違反」，描繪脫口秀段子中主要使用的語言技巧。「內容感知」「意義感知」和「意義獲得」三個範疇是觀眾自身對脫口秀段子內容及脫口秀廣泛引起的社會影響的理解和認知，提煉為「社會性洞察」。「共鳴感知」和「情緒感知」是觀眾呈現出對於脫口秀節目的體驗式表達，並最後呈現為以愉悅輕鬆為代表的積極情感，故提煉為「享樂式體驗」。

第三，在軸心編碼階段需探明5個主範疇之間的關係。研究者在聚焦編碼中獲得了現實性違反、情感性違反、技巧性違反、社會性洞察和享樂式體驗等5個主範疇，並形成基於幽默話語和幽默認知的脫口秀幽默實踐（圖1）。情感性違反、現實性違反兩者是脫口秀節目文本的兩種意義生成，兩者互相鋪墊、補充與說明，並促成觀眾意義的多層次感和豐富性。而技巧性違反屬於貫穿前兩者的策略，是幽默生產者的笑點「預埋」、接受者期待「實現」的互動。享樂式體驗和社會性洞察是觀眾對脫口秀表演內容的深刻解讀和創造性反應。

第四，飽和度檢驗。為保證研究的信度與效度，研究者利用《脫口秀大會》（第5季）進行理論飽和度檢驗。研究者隨機挑選了第5季第7期（上）這一期節目，經轉錄文本再對照視頻截取現場觀眾的笑文本（包括完整語境），重新獲得41條「脫口秀段子集」進行編碼和比較，發現新的數據無法為上述類屬提供新的概念，且沒有發現新類屬，證明原有概念在第5季笑點文本中仍然適用。因此可以認為，本研究提出的概念與範疇達到理論飽和。

四、異項標出：脫口秀中的幽默話語

研究者發現，脫口秀幽默實踐中包含三種維奇所說的違反話語結構，他們分別是現實性違反、情感性違反和技巧性違反，每種違反都包含著對社會期待的違反。但「笑」的發生卻賦予了違反的正當性，由此，在脫口秀節目幽默實踐的場域中，幽默話語實現了異項的主動標出。

（一）現實性違反：「俗人」慾望和「硬現實」的揭露

現實性違反集中指向現實主義與新現實主義強調的「被遮蔽的真相」。對於社會現實反映這一主旨，脫口秀段子敘事主題回歸到脫口秀演員「日常生活原生態」的細節表演，一方面，這種日常生活敘事顯示出平凡人的隱私、慾望與反抗，人物被還原為正常化的「俗人」。正如第一期龐博和程璐講述的「俗人」經驗和想法：

我要說一句實話，我完全不期待這些姐姐們唱歌跳舞成團，我就期待姐姐們哪天撕起來，乘風破浪的姐姐，我只期待風跟浪兩個字。（龐博）

我就在想萬一我離婚怎麼辦，我就去網上搜索了很多夫妻如何相處的話題，比如說離婚後軟飯男是否能給前妻要撫養費，比如說離婚後軟飯男該如何生活，當然最重要的是離婚後該如何尋找下一個獨立女性。（程璐）

與西方文化不同，在中國傳統文化及社會主義文化里，私人生活中情感與慾望從來不曾在公共生活中得到公開觀賞。而從傳統媒體到新媒體的技術文化變遷中，鏡頭越來越多地從明星轉向了普通人，俗人慾望和情緒宣洩藉助於日益方便快捷的媒體渠道得以公共表達。脫口秀中的「俗人」展示，證明觀眾也喜歡看「俗人」。在現實經歷分享中披露隱私、慾望和反抗，成為脫口秀段子的慣用模式，也總能取得較好的傳播效果。如「上班愛偷懶」「想收穫名和利」「和女朋友約會像是在陪客戶」「宣傳片如果打碼，我會特別想去看」。以往在主導意識形態控制下，平凡人的隱私、慾望、身體被遮蔽和置後，從而成為一種顯在無意識，這種過渡壓抑勢必會造成強力反彈。

另一方面，現實性違反反映的「遮蔽的真相」沒有表現出主體對宏大敘事、元話語的能指疑慮，而是指向物質性的社會結構所具有的堅硬感，以及行動者主體所體驗到的向上流動的難度與壓力的「硬現實」。這是因為在大眾文化敘事中，「物質」與「精神」是常見的關於生活意義與價值的潛在的二元評判結構。當兩種價值發生衝突時有兩種敘事方式，一種是物質性的事物被置於低於精神性事物的位置，另一種是物質性的成功需要得到精神性事物提供合法性保證。不同於「反雞湯」通過「物質性」事物被戲劇性誇大，「精神性」事物被刻意貶抑的敘事手法，脫口秀話語則是用個人的感受方式、個人的精神立場和個人的價值觀念去觀照時代、社會、文化和歷史，用反諷或者戲謔的方式揭示、重構甚至解構被遮蔽的「硬現實」。如第一期中，龐博揭露觀眾喜歡看暴露人性的節目，楊蒙恩將甲方和乙方關係重構為孫子和爺爺，何廣智從窮人角度解構「窮不過三代」：

因為我知道電視節目的觀眾他就喜歡看這些東西，喜歡看這些pk啊，什麼撕啊，讓我們勾心鬥角。我也是這樣，我也不喜歡看才藝，我就喜歡看那些什麼晉級、淘汰，誰淘汰的時候誰哭了，誰淘汰的時候嘿嘿，偷偷笑了那種，我覺得那種暴露人性的東西太好看了。（龐博）

在我心裡甲方一直都是孫子，你們想像一下，只有孫子才會給爺爺提出那麼多無理的要求。（楊蒙恩）

這麼多年來支撐我面對困難的這句話就是，窮不過三代……從概率學的角度講，我一定會非常有錢，因為我就是第三代。根紅苗正你知道嗎？我從小就特別地相信這句話嘛，然後就以至於我入戲太深之後，就導致了現在這樣一個問題……我只要一聽到我爸他說他馬上就要掙到錢了，我就特別擔心！啊？怎麼就要掙到錢了呢？我走的時候還好好的呢！你這一掙到錢，我這輩子這不完了嗎？（何廣智）

在脫口秀段子中現實性違反內容的標出使得從違反解釋轉化為正常解釋難度增大，幽默效果得以奏效。對「俗人」的慾望和利益、對「硬現實」的反諷和戲謔以直白不加修飾的口語表達時，就進入維奇所說的「對『違反解釋』強度增大」的情境。在這種情境下，將「違反解釋」轉化為「正常解釋」所涉及的情感強度就越大，觀眾的反應也就越大，笑聲也越大。

（二）情感性違反：攻擊他人和自我攻擊

情感性違反指的是脫口秀段子具有敵對或者攻擊的負面情感特點，即弗洛伊德所說的攻擊性幽默。通過對敵人的貶低、鄙視，使之低劣或者使之喜劇化，表演者通過拐彎抹角的方法從對敵人的征服中獲得樂趣。

情感性違反中指向外界的可以分為指向事物和指向他人來分別討論。指向事物的笑點不僅僅是共情的作用，還在於對違反事物的熟悉程度。情感性違反延續了個體對日常經驗的分享，但表演者的情緒更加濃烈，試圖通過表演青年人普遍遭遇之後的情緒宣洩召喚「同代人」。當人們自己有類似的經歷時，他們會發現情況更幽默。因為他們對段子中的違反行為有生動的理解，或者以直接和個人的方式經歷過此類違反行為，如吐槽工作、吐槽工資縮水、諷刺鍵盤俠等，這增強了「違反解釋」的強度，因此熟悉的經歷更幽默。

大多數人在被嘲笑時都會感覺被冒犯，這是人類社會的基本現實。但是脫口秀場域中嘲笑他人卻被人接受。這是因為對他人的厭惡使得在侵犯他人尊嚴時產生舒適的超然態度，由此，對於冒犯性解釋的強烈依戀就不存在了。也就是說，對不喜歡的人的尊嚴的侵犯是可以接受的、令人滿意的甚至是積極愉快的。如第4期趙曉卉諷刺渣男、第5期楊笠冒犯男性及吐槽男演員外貌：

找了個兼職嘛，搞得這麼興師動眾的。我當時很生氣，我就像個渣男一樣跟他說，我說我累了。（趙曉卉）

你知道男人不光美好，還特別神秘……就是他明明為什麼看起來那麼普通，但是他卻可以那麼自信。就是你在這個台上看到很多很奇形怪狀的男演員……他們其中沒有任何一個想過，我這個長相要是上電視的話是不是得稍微整整容啊？（楊笠）

自我攻擊引發的笑聲具有自我消解意義，意味著現代性的認知負擔通過幽默在思想和情感中變得可以承受和集體認可。攻擊性幽默中指向自己的笑點集中嘲諷了外貌、年齡、貧窮、智商、事業、感情生活、社會關係等「物質性事物」，物質性的事物包括了對財富或權力的佔有(如金錢、房產、產業、「位子」)及其帶來的外在地位與體面。這種自嘲行為並不是真正認同自己「一無是處」，而是意識到社會巨大壓力處境下的「我」，與自己在成長過程中充滿優越感和期待的「我」之間存在巨大落差，從而進一步催化了自我消解的心理傾向。

脫口秀段子中負面情感的標出被觀眾納入了「共享幽默範疇」——違反行為本身是令人愉快的。但眾所周知，這種敵對和攻擊式幽默與根深蒂固於中國傳統文化基因的儒家思想格格不入。美國人喜歡直接表達情感，中國人善於委婉地表達情感。儒家在解決矛盾方式上提倡「中和」，強調「禮之用，和為貴」，注重人與人之間的和睦相處。而近代以來受到現代性影響，儒家諸如「仁」「孝」等文化因素在家庭生活仍起到不可忽視的作用，但諸如組織結構、公私關係等其他社會成分則被其他思潮所取代。脫胎於美國單口喜劇的脫口秀將這種敵對的、攻擊的幽默風格內化，成為公然表達不滿、用語言進行回擊和自我保護的方式。

（三）技巧性違反：意義尋求和情感調動

脫口秀段子的技巧性違反主要有文化梗、雙關語、轉折、設置懸念。脫口秀作為泛娛樂化時代中一種口頭文明的形式復歸，脫口秀段子中部分技巧性違反需要觀眾調動智力來感知，如「文化梗」和「雙關語」。觀眾在聽到含有「文化梗」的段子之後發布彈幕，表示「我就喜歡呼蘭的文化梗」「文化梗很高級」。如第三期呼蘭用語文教科書《賣油翁》一文中「無他，唯手快爾」諷刺一群高材生想抄底原油最後卻快速狼狽賣出原油的狀態：

我的幾個高材生朋友真的是研究國際形勢、宏觀經濟，研究了兩周，說可以抄底原油……我們七八個人還拉了個群，叫抄底小隊，後來才知道，那是自殺小隊，最後那個群變成了維權小隊。就你們知道那一天就油價低成負數的那一天，我們那個群里整個就是兵荒馬亂，就是所有人都在賣，沒有任何的交易技巧，就是「無他，唯手快爾」。唯手快爾，這好像在哪篇課文裡面學過，我說就是寫咱們的，是《賣油翁》。（呼蘭）

第5期龐博自比屈原，因為屈原在《漁夫》中說「世人皆醉我獨醒」，呼應慶功宴所有人喝酒只有自己清醒的場面：

其實我是一個不太擅長跟別人打交道的人，但最近我發現了一個道理，如果你是一個酒桌上唯一沒有喝醉的人，那麼很有可能你才是那個最難堪的人……慶功宴的時候，我看著他們一個一個一個一個地倒下去，爛醉如泥，我清醒得像那個桌上的屈原一樣。（龐博）

一方面，文化梗創造之時，就包含著被觀眾理解的希冀。而觀眾也的確如表演者預料，將識別到的文化梗發布到彈幕中並與其他用戶形成討論。彈幕文字及發彈幕行為肯定的不僅是演員，也包含肯定自己的意味，表現出自戀主義性格散發的優越感。另一方面，文化梗也表徵了現代文化的癥結所在。在科技的籠罩下和「大眾文化」的群體性壓力下，現代文化對生命的了解顯現出過於量化和「外化」的傾向，以至於忽略了生命內在的心靈深度層面。而觀眾對於文化梗的偏好接受也恰恰表達了現代文化偏枯和失調下個體對文化意義的追尋。

同時，口頭語言體系建立在同情活動的基礎上。除了智力，脫口秀表演更擅長通過設置懸念和大量使用反轉技巧調動公眾情緒。例如，思文一直在鋪墊見到彭于晏的喜悅之情，最後結局急轉直下的是，彭于晏卻叫自己大姐：

後來呢，我真的見到了彭于晏，特別的開心。哇！彭于晏又高又帥，渾身肌肉。哇！你就感覺空氣中充滿了荷爾蒙的味道。然後呢，彭于晏見到我說話非常地溫柔。彭于晏一見我就說：「你好，思文大姐。」（思文）

李雪琴鼓勵選手們好好表演，好的段子就可以獲得百萬級點贊，最後直截了當地說脫口秀段子被短視頻博主抄襲的現象：

希望接下來的選手們都好好表演，如果你表演得好，你的段子就有機會出現在熱門視頻上，100多萬點贊，但是表演中的人不是你。（李雪琴）

小塊鋪墊自己是理想主義者，討厭拆二代，最後否定前面說的，表達自己想成為拆一代：

我其實挺討厭拆二代這個身份的，因為我和羅老師一樣是個理想主義者。我也有自己想成為的人，我想成為我爸那樣的人，他是一個拆一代。（小塊）

利用技巧調動觀眾智力和情感欲求，成為以日常經驗分享為主題的脫口秀段子的突出特點。

（四）三種違反：異項主動標出及其普遍性態勢

「標出」（markedness）特徵指的是相對於其他更「基本」的特徵而言，以某種方式顯得比較特別。趙毅衡將標出項定義為異項，非標出項為正項，非正非異的就是中項。任何文化都涵蓋二元對立，如正常/異常、智/愚、主流/邊緣等，正常就是正項，異常就是異項，而文化的對立範疇之間都有中項，中項偏邊是標出性形成原因。中項偏向的就為正項，這樣一來異項總是被標出。但是，近來有學者認為文化生活中的「異項」並不一定是「被標出」，也可能是「自我標出」。「違反」就是與正常相對應的另類狀態，其實質就是文化符號學中的「異項」。其中，技巧性違反標出的是受人詬病的消費主義情感文化技巧，現實性違反標出的是被遮蔽的現實性內容，情感性違反標出的是不被提倡的負面情感。因此，脫口秀話語中的違反是異項主動標出的體現。

脫口秀幽默話語中的三種違反包含了從技巧使用到意義流動全過程，反映出異項標出的普遍性態勢。技巧性違反偏向結構方面，是表演者帶著觀眾心理預期和情感調動意圖的技巧使用。其中文化梗、雙關語是表演者基於觀眾自戀心理和意義尋求的意向性生產，轉折、設置懸念則串聯在故事中，觀眾全身心被捲入故事情節中被充分調動。現實性違反和情感性違反偏向內容方面。現實性違反和情感性違反是觀眾和脫口秀演員之間的意義流動過程，文本內容所包含的意義經由段子從脫口秀演員流動到觀眾的世界，觀眾做出反應之後，意義又流回脫口秀演員那裡。現實性違反所體現的「硬現實」和「俗人慾望」，是在特定的空間內道出了現實世界的種種真相和不可言說，超越了現實生活中的條條框框，具有一種衝破「定型化」社會的姿態。情感性違反所指向的攻擊他人和自我攻擊無視了主流的情感邊界，對自我和外界發起語言上的暴力攻擊，違反了主流世界正確表達情感的要求，青年人則可以在發生共鳴的同時宣洩情緒。與其說違反的結構和內容實現了異項主動標出，不如說異項主動標出是為幽默效果而精心設計的。當關於社會規範(即維奇的道德秩序)的衝突意見被提出時，就會發生讓人愉快和興奮的感覺。

五、洞察與享樂：脫口秀中的幽默認知

對脫口秀幽默話語的詮釋不僅涉及脫口秀幽默的生成，還涉及受眾認知反應的一部分，彈幕數據和對脫口秀忠實觀眾的訪談可以進一步理解脫口秀幽默實踐中受眾的情感反應以及心態秩序。在對彈幕和訪談數據進行編碼的過程中，研究者發現訪談對象對脫口秀有較為強烈的獲得感和期待感，他們形成了刺破生活表象的社會性洞察。

（一）社會性洞察：刺破生活表象的理解

在脫口秀幽默違反結構下，觀眾形成了一種自覺的社會性洞察。已有研究指出，脫口秀不逃避、不諱言社會公共議題，通過拒斥意識形態或主流文化的詢喚來喚起觀眾思考。但脫口秀，到底喚起了觀眾怎樣的思考這一問題則被擱置。通過訪談發現，脫口秀觀眾在觀看脫口秀以及思考脫口秀內容時有著清晰的認知，尤其是在問到受訪者看到俗人慾望和硬現實的揭露的段子有什麼感受時，受訪者對內容有以下認知：「脫口秀說了大家不敢說的話」（a5、a6、a13、a14），「脫口秀內容觸及社會議題」（a7、a8、a11），「脫口秀表達的是年輕人的心聲」（a11）；在意義感知方面，受訪者認為「脫口秀是下位者對上位者的冒犯」（a7），「脫口秀是在反抗一些約定俗成的東西」（a6），「在看脫口秀的時候會帶入弱勢群體角色進行理解」（a6）。他們清晰地認知到脫口秀表演講述的是普通人的生活，並揭露了普通人生活中不足為外人道的酸甜苦辣，而自己是被賦予了一個觀眾的位置，作為第三者觀看自己的生活。在威利斯視角下，這種從現實生活的視角透視自己所屬群體的生存狀態及其在社會整體中的位置被稱為「洞察」。這種洞察是一種刺破生活表象的理解，並導向生活的重建。

需要指出的是，脫口秀引發的社會性洞察可能是觀眾對抗深度無聊的非預期結果。這是因為受訪者在訪談過程中一再強調脫口秀對於自身的「意義感」。如：「看脫口秀可以幫助反思自己」（a4），「看脫口秀有時候可以和自己和解」（a5），「脫口秀讓自己變得更加積極樂觀」（a2、a12），「脫口秀讓我看待問題的角度發生了變化」（a12）。換種角度來看，一再強調「意義感」恰恰說明受訪者及廣大脫口秀觀眾在尋求意義感，也就是說，當下大家是意義感缺失或者無意義感的心態秩序。另外，受訪者表示觀看脫口秀的場景大部分都是在下班之後或者吃飯的時間。工作的單調乏味和意義感的缺失都會導致無聊。數字時代人們不再害怕孤獨、死亡等終極問題，卻害怕零消息量的攝取和交換式的無聊。因此處於「深度無聊」狀態下的年輕人通過脫口秀尋求具體刺激或注意焦點以對抗深度無聊，對於年輕人而言脫口秀的觀看也是一種工具性使用，脫口秀所引發的社會性洞察可能是一種非預期結果。除社會性洞察之外幾乎全部內容可以被包含在享樂式體驗裡面，從這一點來看，脫口秀引發的社會性洞察可能不具有導向生活重建的能力。

（二）享樂式體驗：快樂搜尋者的快樂慣性

脫口秀折射了喜劇思想的文化傳統，在社會各界的研究中被清晰指出具有公共空間內的狂歡、打破等級秩序的大眾討論、自我觀點的表達和本我慾望的釋放等文化內涵和價值取向。但是對於觀眾而言，通過觀看脫口秀獲得享樂式體驗才是核心需求。在訪談中不只一位受訪者表示看脫口秀的時候首先感覺到的是「輕鬆愉快」，受訪者a5和a7都將看脫口秀視為「找樂子」。《脫口秀大會》（第3季）所有彈幕中有87401個彈幕中以符號的形式（「哈哈哈哈」「好笑」）再現了觀眾的實時情緒感知。人們一旦通過共同「習得」體會了脫口秀帶來的快樂體驗，把享樂式體驗的完整因果關係鏈儲存在記憶中，該知識會進一步刺激對脫口秀或者類似脫口秀節目的找尋。幽默也是將第三者爭取過來一起對付共同敵人的技巧。當觀眾在喜劇演員表演的捲入中發出笑聲，觀眾就和演員站在了同一立場，彷彿擁有了相同的「反抗」姿態，從而在笑聲中獲得替代性滿足，形成了在「合成的和擬想的」情感佔有中獲得壓抑性快適撫慰。

脫口秀節目帶來的享樂式體驗成為年輕人的一種快樂慣性。雖然受訪者都認為脫口秀帶來的影響是積極正面的，但是受訪者也坦白了對於享樂式體驗的簡易偏好，例如，「我喜歡更快餐化一點、不需要太有深度的笑點」（a6），「喜歡一直有爆點和梗」（a14），「我感覺現在找不到什麼脫口秀替代品，所以現在覺得很遺憾」（a6）。需要警惕的是，脫口秀及大量綜藝節目實踐內生出的「強制性快樂」，表面上是人在看脫口秀追逐快樂，同時又隱含著它的反面——人必須通過脫口秀才能獲得輕鬆快樂，輕鬆快樂就成為對人的「主人位置的承認」方式。

六、脫口秀幽默的異項美感狂歡

脫口秀具有講故事藝術特徵，是一種厚植於人類文化基因的一種文化形式，其在特定社會歷史條件下高調重回人們視野，並在中國本土化過程中堅定選擇群體代言人這一文化角色，形成了具有明顯代際特徵的文化經驗表達。脫口秀實踐中的幽默話語和幽默認知共同構成了理解當代青年情感結構的關鍵。

（一）幽默實踐表徵：在違反中感到愉悅和違反需求的增加

單口喜劇表演已被證明是令人愉快的表演的主要組成部分之一。本研究進一步發現當代青年是通過幽默話語中的社會違反及其異項標出獲得愉悅。脫口秀實踐中意義流動過程所體現的現實性違反和情感性違反，主動展現了對社會主導意識形態和情感表達的違反，這種「偏離正常」的違反就是觀眾獲得精神愉悅的關鍵所在。這一判斷在觀眾認知中也得到了驗證，在觀眾認知中，脫口秀實踐中的正當性違反是觀眾形成社會性洞察的誘因，他們同時也獲得了享樂式體驗。威廉斯認為繼承社會結構性因素並對組織做出改造，最終面對事物做出的「創造性反應」就是情感結構。本文通過脫口秀幽默實踐發現受眾對異項一改社會結構化要求的態度，而是感到愉悅，並且對這種違反的需求猛烈增加。因此將這一創造性反應描述為「異項美感狂歡」。「異項美感」與文化標出性問題有關。趙毅衡在討論美和藝術與標出性的關係時，指出正項美感是在非標出性中感到的愉悅，但並未正式定義異項美感，只是認為異項美感要靠異項藝術來發現。將脫口秀幽默實踐體現出的情感結構指稱為異項美感不僅僅是因為脫口秀被認為是小眾的、亞文化的，其範疇屬於「自覺的異項藝術」。更重要的是，脫口秀的幽默話語中對社會主導意識形態和情感表達的違反形成了風格意義上「對正常的偏離」，也正是這種偏離正常的違反吸引了觀眾並讓觀眾從中感到喜悅。

具體而言，幽默話語結構構成的密集違反誘發了當代青年對於異項美感的狂歡化體驗。在一個完整的交際過程中，句子與句子組成語篇的結構叫話語結構。在轉錄文本和截取笑點文本時，研究者發現引起現場觀眾笑聲連連和彈幕一致認可的文本全篇幾乎都是笑點，基本沒有或者很少讓笑聲中斷的語句。據此，脫口秀表演施予了觀賞主體「強烈的欣賞性投入」，形塑了「在藝術活動最突出而強烈地發生時，直接對之作出反應」的場域，觀眾會輕易沉溺於對象之中並與對象交融在一起。對於脫口秀實踐製造的全身心融入情境的認知經驗，學者指出這是一種「酒神」體驗，也就是巴赫金所說的狂歡化體驗。但與之不相對應的是，這種密集的笑點並非處於邏輯嚴絲合縫的文本結構中，脫口秀廣場式表演暗藏的注意力吸引模式使得觀眾必須順著演員的邏輯，在此前提下脫口秀笑點文本可以較為隨意地組合在一起。也就是說，將整篇稿子按笑點拆分開來，這些段子依然可以奏效。而過去小品、喜劇、相聲都是結構化或情景化的，失去了主題結構和情景依託，小品、喜劇、相聲中的笑點只有重新演繹才能再現笑點，留在觀眾心中的即是情境化的符號，而脫口秀則可以以鬆散邏輯構成文本及去情景化的傳播。由密集的違反組合引起的異項美感狂歡充分暗示了當代青年對於違反需求的猛烈增加，同時也是一種對於異項美感的簡易化追求。

（二）情感結構透視：來自「慾望自我」卻止於「享樂沉溺」

現代文化中異項藝術比例漸漸上升，還經常表現有意為之地顛覆「生活常態」，因為「生活中的非常態不能被我們在經驗中習得的常理常情所認同，而引起我們的注意令我們新奇或困惑」。這映照了當下數字化生存情境中的文化突出景觀，可以說，包括脫口秀節目、微短劇、爽劇在內的所有由「生活中的非常態」引起的全網圍觀和快速出圈，都是當代青年在日常生活中對於異項美感集體追求的流行文化表徵。

異項美感最終實現的是「享樂沉溺」。脫口秀借用廣場式演講的方式進行普通人敘事，大量暴露俗人的慾望，展現現實生活中壓抑著的對自我及他人的攻擊，讓承受種種生活壓力的當代青年在笑聲中釋放日常生活中的壓抑與不爽。有研究者認為中國脫口秀綜藝具有一定的公共話語意見性，客觀上具有「自我」與社會關係反思的文化政治功能。但是異項美感實際上呈現出不能被「意義化」的特性，因為這種公開欣賞私人情感和慾望的「愉悅」指向一種不可能性：把根本不可能發生的作為經常發生的情景來想像。因此，當代青年對於異項美感的追求，不是簡單的心理的想像性滿足或現實矛盾的想像性解決，而是通過「享受愉悅」的方式，一次又一次讓自己擺脫現實生活對個人的糾纏和折磨。異項美感來自「慾望的自我」，卻終究不止於慾望，而是指向了「享樂沉溺」：欣然享受每一次創傷的場景復現，也欣然接受象徵性的愉悅，然後讓創傷一如既往地重複到來。事實上，異項美感狂歡是一場虛幻的文化政治抵抗，能做到的只是通過幽默或者娛樂，社會條件在個人層面上為現代主體所「洞察」。

建基於個人意義上的異項美感追求可能滑向無意義。當代青年對於異項美感的追求成為在角色高度分化、生活世界和信仰多元化的社會中實現個性的一種方式。脫口秀表演及敘事在一定意義上呈現了人的再生產，他們以切身實踐和舞台表演二者結合的形式，表達了人應該為自己而活，這為當代青年有限地指明未來。另外還需要警惕的是，提倡選擇、自由和個性並不必然會使個體變得與眾不同，可能帶來「通過從眾來創造自己的生活」的假象。也就是說，當代青年標新立異是為了實現自我身份認同，最後結果依然是趨同的，建基於個人意義上的異項美感追求最終可能滑向無意義，僅僅滿足了個體的「享樂沉溺」。

脫口秀實踐通過正當性「違反」開創了一個想像的世界，在這裡蓬勃著當代青年異項美感的情感結構。當代青年試圖在脫口秀綜藝節目中通過對異項美感的追求進行自我構建和自我實現，但由於脫口秀綜藝節目作為「群體發言人」，其創作題材高度集中在私人日常生活之中，一方面的確可以引起廣大青年的共鳴和認同，另一方面也使得自我構建和自我實現局限在生活方式的個性化選擇範圍中，在應接不暇的笑點中，生活方式政治實現的可能性被消解。因此，當代青年異項美感狂歡僅僅是聲勢浩大地觸及現實性問題之後，只滿足了個體的「群體想像」和「享樂沉溺」。在對異項美感追求和狂歡下，造就了當前瀰漫在媒介化世界中的「獵奇」「審丑」現象及新奇感的無意義趨勢。

總體而言，將笑點文本與受眾的認知情感反應創造性地關聯起來，為脫口秀實證研究提供了一個新視角。尤其社會違反理論下解釋幽默話語過程，可以發現中國脫口秀實踐中具有三種獨特且經過審核和觀眾認可的正當性「違反」，以及由這三種正當性「違反」構建的幽默話語結構。不同於維奇構建幽默理論的宏觀視野，脫口秀幽默實踐中「主觀道德秩序」違反，是現實性、情感性及技巧性等三種違反情境構成了從技巧接受到意義流動的幽默話語結構。這一話語結構不僅標誌著「異項」的主動標出及普遍性態勢，也凸顯了當代青年對於「異項」的「執迷」。由此整合脫口秀文化實踐與情感結構的命題討論，可以窺見當代青年異項美感狂歡的情感結構。值得注意的是，雖然威廉斯是通過小說分析了英國人的情感結構，但目前文化形式眾多，脫口秀作為其中一種，只能反映當代青年部分或者局部的情感結構，並且異項美感這一情感結構不具有反霸權含義，其與社會深層的內在聯繫較弱，社會主體更在意「愉悅的享受」而非「霸權的抵抗」。因而，這一發現有助於重新聚焦社會主體認知與當代青年的情感結構。脫口秀這一文化形式不斷通過線上線下雙重影響當代青年，即便不主動關注脫口秀，脫口秀部分段子也藉由短視頻、長圖文、人際交流讓當代青年熟知甚至認同。當他們感覺好笑或者引發討論時，脫口秀的幽默實踐就已經體現了當代青年的情感結構。而且，這一發現中蘊含著代際間良性對話的路徑。因為只有感知到當代青年的創造性反應，理解當代青年的情感結構，才能開展與當代青年的對話和溝通。