在過去的一年多時間裡，忽然出現了數部由出身於杭州地區的年輕電影人拍攝的關於杭州地域的藝術影片。他們的風格與在此之前的中國獨立電影有了悄然而又本質的變化，這足以引起我們對這種演變的強烈興趣，並探究它們的群體共性與獨立個性之間的內在關係。
說到帶著隱隱杭州味道的影像，我首先能想起的是2015年曾經在First青年電影節上亮相的紀錄片《二十四》。導演姜紀傑雖然並不是杭州人，但卻在杭州中國美術學院接受了四年影像訓練。他返回家鄉用簡單洗鍊的白描手法紀錄了一對在田野之間勞動和玩耍的雙胞胎姐妹的生活。
與此前所有中國紀錄片電影的構架思路都不相同：《二十四》既沒有敏感爭議的背景，也沒有挑戰性的話題和跌宕起伏的命運故事，其人物也不具有可被討論的特殊身份和邊緣化的生存狀態。
姜紀傑沒有像某些傳統的中國獨立電影人那樣努力構築完整的敘事弧線，並想方設法拔升影片的層次以獲得俯瞰全局的敘述視點，更沒有以咄咄逼人的創作者姿態操縱攝像機追蹤聚焦拍攝對象的一舉一動，用鏡頭「逼迫」他們敘述自己的故事。他出人意料地放鬆下來，以一個觀察者的心態去審視日常甚至可以稱之為「庸常」的生活瑣碎片段，以人物帶著姿態性的美感片段作組成了影片的主幹。
創作者讓鏡頭悄然位於整體影像的內部，貼近人物的身旁，創造了一種「攝影機與人物在一起」的「平視」共存，共同生活的融洽情境感受。可以說，這樣擺脫了敘事情節性的干擾，而耐心於體驗人物細膩姿態的表現方式，不但來源於創作者本人對於家鄉質感的直覺經驗，更來自於在尋找拍攝切入角度時所採取的特殊創作方法論。
所有這些在《二十四》中所表現出來的影像創作特點：對具有社會文化共性涵義的文化符號的剔除（影像非意識形態化）、日常/庸常的生活細節描繪、切入視角的平視感、細膩的質感直覺體驗，以及對傳統敘事體系的拒絕揚棄，都在2018/2019年亮相的這幾部「杭州電影」——《春江水暖》《漫遊》和《郊區的鳥》——中被充分地延伸、發展和雕琢。
《春江水暖》導演顧曉剛
人物攝影：賈睿
顧曉剛的《春江水暖》（第72屆戛納電影節影評人周單元閉幕影片）有一個敘述家族生活史的宏大野心。隨著影片的展開，我們發現他並沒有著力於敘述四兄弟和他們各自家庭的前世今生以及互相之間的恩怨情仇，而是將眾多的人物放入了「現在時態」，並緊緊與地域環境——杭州富陽——聯繫起來。
《春江水暖》
在空間和時間都被嚴格「限定」的狀態下，影像被導入了細節描述的通道，作為觀眾的我們沉入了人物的瑣碎生活之中，跟隨著他們在城市中徜徉，在江邊游泳，在山林中散步，在市場里閑逛。故事情節在此退回到了萌芽狀態，僅僅具有將人物引入不同環境的功能。大量使用的全景/遠景構圖、緩慢的搖移鏡頭，以及不斷出現在人物和攝像機之間的空間介質（花草樹木、江水、建築物的櫥窗玻璃等等）甚至讓人物的話語、表情和動作都逐漸消融至背景的湖光山色之中。
《春江水暖》
我們終於意識到，顧曉剛的意圖是在最微觀的生活細節和最宏觀的地域環境之間直接建立一種充滿人性化的互相襯托關係，他的敘事構架出發點來源於展開長幅捲軸山水畫時所產生的人境合一的聯動變化。這是一種嶄新的我們幾乎從未在中國大陸電影中見到過的影像建構思路。
《漫遊》導演祝新
人物攝影：賈睿
相比起用盡全力去呈現整體環境感受的《春江水暖》，同樣以杭州為背景的《漫遊》（入圍2019年柏林電影節論壇單元）則完全聚焦於微觀局部的刻畫。它依託於杭州獨特的蔭郁潮濕曖昧氛圍，以抽象的視野傳達出一股遊離飄搖的情緒思路。
畢業於杭州中國美術學院的導演祝新完全拋棄了線性敘事的宏觀視角，僅僅以小女孩李森林「寫作文」為動機，以「買烏龜」為線索，讓她和媽媽以及朋友秋秋阿姨在城市的街道、公園、江邊和樹林中漫無目的的遊盪。
《漫遊》
如果說《春江水暖》在人物的行為之間還加進了一些劇情情節「粘合點」的話，那《漫遊》徹底就是一場日常/庸常的生活動作姿態展示。人物的行為動機、內在邏輯連貫性和微觀事件的前後聯繫已經完全不在表現範疇之內，它所關注的僅僅是兩點：人物的姿態在特定空間環境中的展示，以及不同的微觀記憶在相同空間中的交錯重疊。
攝影機鏡頭好似在可以觀察到人物的地方悄悄潛伏：在房間中、噴泉雕塑旁、山間小亭子一側的林木間，湖邊的小船塢前，我們都感到一種透過畫框而產生的「窺視」感。攝影機似乎在與人物們共同體驗著現時的情境，只不過，人物們的細微情緒波動、眼神表情變化和姿態動作走向在攝影機「看」起來，又脫離了他們的現時狀態，具有了另一種隔膜和引申的涵義。
《漫遊》
這種帶著強烈抽離意味的處理手段，讓人物的行為和攝影機的觀察形成了兩個重疊但又意指迥異的層次距離。於是，從日常生活中飄然而出的是難以用言語表述清楚的多義感受：它或許是對記憶的困惑，對庸常的沉浸，對時光的享受，或許還有一絲遊盪在空中淡而迷醉的慾望。
《郊區的鳥》
如果說《漫遊》隨意又略帶迷離夢幻的氛圍和泰國著名導演阿彼察邦那些廣受關注讚譽的魔幻超現實主義作品有些許貼近的話，那仇晟的《郊區的鳥》（第71屆洛迦諾國際電影節金豹獎提名）則用夢境和現實的交織構築了一個杭州版的阿彼察邦式虛擬時空：影片以勘察隊測量地區沉降為線索，卻並行插入了一隊兒時的好友在被拆毀的廢墟之間戲耍遊玩的場景。
《郊區的鳥》
而直到影片的後半程，在勘察隊於城市與郊區邊沿的拆遷地帶四處遊盪的過程中，我們才意識到這是兩個不同的時空通過夢境交匯一起；而無因由出現又迅速消失的各色人物組成了這個帶著些許惆悵傷感的夢，它甚至把我們帶到了未來世界去一瞥記憶「沉降」之後人物們的脫軌狀態，又似乎在結尾給了我們另一個平行時空之中人物情感思緒發展的無限可能性。
歐洲電影理論界普遍認為在二戰後出現的各國「新浪潮」和新「主義」具有兩個主要辨識特徵：一，線性劇情邏輯的瓦解讓影片人物從應激反應的鏈式行動中脫軌，形成了在時間和空間中無因徜徉遊盪的狀態，這一點從新現實主義的開山之作羅西里尼的《德意志零年》，到戈達爾的《筋疲力盡》，再到文德斯的《公路之王》，都有極為鮮明的體現；
二，「新浪潮」影片拒絕心理分析式的對人物內心的挖掘，而寧願停留在人物和事物的表面，不去探究其內在帶著因果關係，表意邏輯和線性思維表達的聯繫，它們更多地以存在主義式的現象描述方式去構築影像的情境整體，而這正是「攝影機與人物在一起」的方法來源。
《郊區的鳥》
這兩個「新浪潮」的特徵，都異常清晰地在「杭州電影」中體現出來：無論是人物在片中漫無目的的遊走狀態，還是避開深入挖掘人物心理而將他們的姿態與行為和環境地域融為一體的創作方向，抑或是將視角從人物內心世界抽出而停留在外部的創作意識，都代表著這一支中國電影終於在實質上具有了「現代性」。他們跳出了僵死的固定劇情片結構套路，以一種流水般的液態構架重新構建影像的外在形式，而這樣的流淌狀態恰恰是杭州這個城市的外在感官特性之一。
從八十年代的第五代開始，中國藝術電影便習慣於將爭議性的題材、邊緣化的人物身份和古怪乖張的人物行為作為必不可少的符號化標籤，並不斷涉入社會政治現實作為影片的意識形態支撐點。而「杭州電影」則呈現出與上述主導方向明顯迥異的思路：社會學意義上的客觀「現實」已經不再是它們關注的全部焦點和核心，個人主觀思緒和對於形式美學的追求逐漸上升成為主導。它讓電影終於擺脫了所謂「現實主義」加諸於影像之上的沉重又廉價的負擔，開始以輕盈的個人姿態起飛。
《春江水暖》
我們也許可以說，是杭州這座城市的特殊人文地理環境氛圍在不自覺中消解了很多加諸於創作者意識中的條框規則，而來自地域真實生活中的體驗感受又在情緒上激發了創作者不同的表達訴求。無論是《二十四》對於生活細節和人物姿態的拼貼式捕捉，還是《春江水暖》捲軸畫卷式的鋪陳，抑或是《漫遊》對日常/庸常抽離式再現和《郊區的鳥》在現實與夢境之間的隨機穿行，都是在影像創作方法趨同的整體主幹上各自結出的「奇花異果」。
《春江水暖》
據說，還有更多來自杭州的獨立地下影像還無緣浮出水面和觀眾見面。所以，也許現在就斷言在中國電影中出現了「杭州新浪潮」也還為時尚早。但起碼我們可以這樣描繪一個「杭州影像」的現實萌芽狀態：我們依稀聽到了浪潮的濤聲，遠遠看到了浪花的飛濺，正在期待和描摹著這一股浪潮如約而至的動人景象。
而《ELLEMEN睿士》創刊之初便積極關注中國電影的每一步轉變，深度參與其中，更是每年舉辦聚焦電影幕後工作者的活動，無論潮起潮落，努力發光的人都是英雄。
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