又一枚金棕櫚，在戛納看美國電影的今天

美國電影獨立日

作者：yal sadat

來源：《電影手冊》2024年6月刊

從金棕櫚到導演雙周單元，美國獨立電影在戛納的崛起伴隨著一種「逆時空」美學：無論是為了創發一種創作風格，還是為了逃避令人窒息的社會政治場域，這些電影都拒絕被明確固定於某種時間性上。

美國現在幾點？當我們觀察美國獨立電影創作，尤其是觀察那些在戛納上映的電影時，會發現前所未有的巨大時差。儘管長期支撐他們的經濟結構已然崩潰，好萊塢邊緣地帶或紐約電影圈仍具有不可否認的活力：《阿諾拉》（anora）在戛納官方單元大獲成功，該片這類創作是處於工業與非正統體系交叉點處電影的最後堡壘。

《阿諾拉》劇照

此外，繼2023年肖恩·普萊斯·威廉姆斯（sean price williams）的《甜蜜的東方》（the sweet east）和韋斯頓·拉祖利（weston razooli）的《火之謎》（riddle of fire）之後，今年又有四部長片在導演雙周展映，這也證實了年輕激進派電影衛隊正以自己的方式生存。他們是狂熱的迷影人，其方式與電影「游擊隊」差不多。泰勒·陶爾米納（tyler taormina）的《米勒角的聖誕夜》（christmas eve in miller』s point）、卡森·倫德（carson lund）的《高弧慢球》（eephus）、瑞安·j. 斯隆（ryan j. sloan）的《凝視者》（gazer）和因迪爾·唐納（india donaldson）的《好選擇》(good one)都展示了獨立電影中的多樣性和一致性。甚至可以視他們為緊密團結的集體，倫德與陶爾米納合作製片，倫德擔任陶爾米納影片的攝影，兩人都屬於歐姆內斯影業（omnes films）。另外還有曾佩裕（constance tsang）在影評人周上映的《藍色太陽宮》（blue sun palace），以及喬什·蒙德（josh mond）在acid單元上映的《沒關係》（it doesn』t matter），它們讓美國獨立電影今年在戛納的版圖更加完整。

《甜蜜的東方》劇照

這些影片通過自身的製作條件（在經歷了多年的特朗普主義和疫情後電影作者的脆弱性之後，儘管困難重重，他們卻仍有抵抗的決心）而非其藝術本質，揭示出美國的現狀。它們與美國現實之間形成了一種時間錯位感，更準確地說，是陷入了一種模糊的時間性之中，彷彿試圖逃避它們所處的時代，無論其好壞。

與從昆汀·塔倫蒂諾（quentin tarantino）到傑夫·尼克爾斯（jeff nichols）等前輩影人所青睞的復古巨作不同，這種電影的時間定位引發了疑問，因為在電影中我們既不能完全感受到當下，也無法明確辨認出某個過去的時間點（更不用說未來）。這種模糊性源於其敘事框架對創作背景的尊重，同時也與一套新的核心特徵有關，這些特徵似乎決定了電影的劇作和場面調度手法：對所有的敘事主線的拒絕，對靜止狀態（無論是長鏡頭或是其他形式）的偏愛，對復調和去中心化的執念。

《火之謎》劇照

這一切就像是第一人稱敘述傳統突然被完全拋棄了，而理論上這種敘述傳統在充滿個人主義的文化中應該是至高無上的；彷彿一旦「我」這個第一人稱主體消失，所有的主觀時間觀念也隨之消失，並由一種非連續性的小說式時序取而代之，旨在追求某種普遍的意識流。

《高弧慢球》似乎就建立在這樣的規則之上。影片以持續一天的業餘棒球賽為背景，球場作為場景，行動是他們能打的最後一場比賽（球場即將被拆除）。影片的時代設定在「當下」，不過這隻有在劇情逐步展開後才能明顯看出。影片描繪出一幅美國老年白人男性群像，他們沉迷於極其專業的體育思量中。這些思量因為顯得過時且帶著所有「最後一次」的憂傷，而反映了當下美國的衰落感。

《高弧慢球》劇照

電影片名取自一種棒球技巧，如同片中戴帽子的傢伙所解釋的那樣：通過極其緩慢的投球來欺騙對方擊球手，從而扭曲他們對時間的感知。這一切都說明了：卡森·倫德將觀眾變成了措手不及的擊球手，使其脫離時間感知的舒適區。在紀錄片元素方面，弗雷德里克·懷斯曼（frederick wiseman）還作為解說進行了聲音客串，這種手法頗為有效。不過我們也可以質疑這種紀錄片手法的局限性，影片中現實的設置往往是封閉的，如同棒球的語言。

由於《高弧慢球》是一個僅限於球場大小的時空口袋，外界無法介入以引發影片中行動的危機；因此，影片必須自行處理，由內部生髮出滑稽的難題。當然，這才全片重點所在：影片採用經典的提喻手法，邀請我們觀察一座堡壘，其為wasp（美國白人盎撒遜新教徒）多數群體所孤守。然而，由於故事僅限於從早到晚的時間範圍內，倫德為觀眾創造出一種感覺，彷彿他們自己也蜷縮在「高弧慢球」這一凝滯瞬間，及棒球這一奇特的儀式中（片中不乏用聲音呈現球員們胡思亂想，直至喧囂，彷彿每個角色都成了《尤利西斯》中的敘述者）。是否是政治和社會的場外因素——或場外世界——令他感到恐懼？

《高弧慢球》劇照

陶爾米納的《米勒角的聖誕夜》同樣是一個多點群像故事。美國再一次被罩在玻璃罩下：在這個同樣多中心的故事中，聖誕節成為了凝滯時刻，故事以意裔美國家庭的聖誕夜夜晚為背景展開，並給予了每個家庭成員同等關注。狂歡般的場景充斥著擁抱和強顏歡笑、爭吵的初兆、豐盛的節日美食，以及聚在一起玩遊戲機的孩子們……

在這裡，喧囂被充分合理化：家庭的混亂反映了美國這個國家的過度興奮和歇斯底里，而電影在某種程度上為其指明了走向和解與平靜的道路。陶爾米納似乎在布置這個娃娃屋時也在擾亂它，他追隨著韋斯·安德森（wes anderson）的腳步，卻又製造了另一種混亂（失控的速度讓位於期間小型的幾乎像馬戲表演般的行動）。他通過這種獨特的方式，使節日顯得絢麗多彩令人嚮往，同時嘲弄了家庭價值觀，並通過圖像表現出這種慶祝活動的令人厭倦的本質，它建立在過度消費與過度情感宣洩之上。在某種環保主義的姿態下，《聖誕夜》逐漸偏離了過於貪食和奢侈的家庭喧囂，轉而依靠最低限度的情感交流：在一個突然安靜的場景中，家人和鄰居們屏息凝神，目不轉睛地盯著聖誕老人乘坐消防車到來，重新體驗那種驚奇感。

《米勒角的聖誕夜》劇照

《好選擇》和《凝視者》也呈現出類似的時空動態。前者再現了一次徒步旅行中的時間體驗（自凱莉·萊卡特（kelly reichardt）的《昨日歡愉》（old joy）以來，這已成為獨立電影的經典題材），後者的時空動態則與女主角的生活同步，她患有退行性疾病，疾病改變了她對時間的感知。這個叫弗蘭基的女人就像被困在「高弧慢球」的投擲中：由於她的動作似乎總是與現實脫節，她失去了加油員的工作，隨即被捲入一場黑色電影的骯髒陰謀中，她那不合時宜的主觀視角強化了影片的偏執機制。

正如我們被她那具有感染力的遲鈍狀態所吸引，我們可以認為她的病症是一種手段，使影片擺脫時間錨定。影片驚悚的氛圍與其說反映美國社會中弱勢群體和病患的處境，不如說更像是對20世紀60-70年代陰謀電影的致敬。

《好選擇》劇照

至於《好選擇》的結構，它玩弄時間就像玩弄漏斗：在女主角和父親（以及父親的摯友）的徒步過程中，主題逐步明晰。主題圍繞代際衝突（以及同一家庭內的衝突）展開，隨著旅程的緩慢推進，女主角在這次徒步中經歷的苦澀成長也逐漸顯現。

曠野漫遊，不也是另一種來迴避面對等待著這些行走在美國道路上的旅行者的緊張局勢的方式嗎？《甜蜜的東方》本來就是要去觸碰混亂的，但它也打破了敘事主線，不在意影片是否具有中心，隨著旅途愉快地掠過所有使影片「成型」的可能性；這種原則也出現在《沒關係》中，它描述了一群窮困的紐約人穿越美國的逃亡之旅，並借用了肖恩·普萊斯·威廉姆斯手機損壞而引發冒險的創意。影片中的旅程似乎要重新連接被網路所遮蔽的現實，但實際上只是為了更好地逃避它。

《沒關係》劇照

就像在威廉姆斯的作品中，主人公的奧德賽之旅的每一段都只是未成形的電影草稿，或者只是半成品片。似乎人們在故事之外不可能有相遇（除非通過智能手機），因此階級關係也無法建立。資深的宏大群像敘事編劇約翰·塞爾斯（john sayles），儘管他的電影總是建立在堅實的中心上，他是否就能因此正確地看到了獨立電影的去政治性呢？（見《電影手冊》第780期）x與tiktok上對智能手機的抗議，是否讓大銀幕上的抗議變得過時？

無論如何，肖恩·貝克《阿諾拉》這樣的影片都會存在。與上述這些電影鬆散的去政治化敘事相反，它講述了一則馬克思主義故事，呈現了一段在政治層面不可能的聯結（年輕的脫衣舞女與對她一見鍾情的高富帥），並由此產生了第二段在社會層面可行的關係（街頭混混試圖阻止這段美妙的姻緣）：儘管美國獨立電影所走的道路越來越虛幻和錯綜複雜，有意義和令人陶醉的邂逅依然是可能的。

- fin -

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