從6月24日起，被譽為「古典樂天團」的柏林愛樂樂團開啟了為期10天的上海駐演，為觀眾獻上多場交響樂與室內樂演出。
這支擁有142年歷史的「天團」是如何取得如今的地位，其藝術風格又是怎樣形成的？
最核心的因素莫過於與樂團互相成就的歷任首席指揮們。
從別人結束的地方開始
作曲家理查·施特勞斯的父親是著名的圓號演奏家，他有句名言：只需排練幾分鐘，有時僅僅是指揮走出來的時候，我們就會明白，誰才是大師，是他還是我們？
和其他所有樂隊一樣，柏林愛樂坐在舞台之上，指揮台之下。那麼，誰才是真正的大師呢？
如今當人們談到柏林愛樂的指揮時，都會聚焦於富特文格勒與卡拉揚。前者穩固了樂團的核心，後者將樂團與自己樹立為現代交響樂團永遠的名片。然而，他們的成績都離不開前任彪羅與尼基什兩位指揮奠定的基礎。
柏林愛樂之所以被稱為「天團」，必定是擁有頂級的演奏技巧。曾有樂團成員自豪地說，他們的排練是從別人結束的地方開始的，意思是其他樂團所追求的作品完成度，不過是他們的起點。這不是從卡拉揚的時代開始的，也不是從富特文格勒的時代開始的，而是可以追溯到漢斯·馮·彪羅——柏林愛樂第一位重要的首席指揮。
19世紀後期，現代樂團的規模已經成熟，後浪漫派的作曲家強烈要求樂團突破現有的技巧。但當時很多樂團根本無法演奏我們如今耳熟能詳的曲目，比如馬勒的交響曲。彪羅是大鋼琴家，也是大指揮家，他最重要的成就之一，就是訓練出聞名全歐技巧高超的樂團。
德國指揮家漢斯·馮·彪羅
崛起的兩個時代背景
除了彪羅這位重要的奠基人，柏林愛樂的崛起還有兩個重要的時代背景。
19世紀後期是一個頂尖交響樂團呼之欲出的時代。馬勒與理查·施特勞斯譜寫的作品遠超當時樂團的平均演奏水平，而二人同時也是重要的指揮家，尤其是馬勒。他們的作品雖然難度很高，卻能真正地理解樂團，引領他們煥發出光彩，正如肖邦的樂曲雖然難彈，但鋼琴家們不會感到彆扭。
這些作品的問世大大推動了樂團技巧的飛躍。維也納愛樂樂團是先行者，柏林愛樂樂團緊隨其後。此後，門格爾伯格在荷蘭成就了另一支超級勁旅——阿姆斯特丹皇家音樂廳管弦樂團。托斯卡尼尼則將現代樂隊的理念推向美洲新大陸，繼而在國際樂壇取得廣泛的影響。
柏林愛樂在群雄並起的年代顯得尤為出眾，除了它崛起得早，還有一個原因，那就是彼時的德國小提琴學派。現代德國小提琴學派主要是由兩位在德國任教的小提琴巨匠——約阿希姆和卡爾·弗萊什奠定的。
20世紀初，約阿希姆的演奏風格相當老派，然而在小提琴家埃爾曼與海菲茲崛起後帶來的颶風般的俄派影響下，他的弟子們大多沒有成為國際上的著名獨奏家，而是廣泛進入了交響樂團，這對於20世紀早期的德國樂團形成高貴的弦樂音響品質具有決定性的影響。在柏林愛樂的身上，德國小提琴學派的兩個分支形成了自然的匯流。富特文格勒非常擅長運用這種高貴的音色，這種特質直到卡拉揚接手該團數年、進入20世紀60年代之後方才有所改變。
在二戰前，柏林愛樂最重要的首席小提琴是弗萊什最偉大的弟子之一——小提琴家西蒙·哥德伯格。哥德伯格是一位頂級的小提琴獨奏家，他演奏的德奧古典與浪漫派作品的錄音深受內行的推崇。
值得注意的是，當時的首席指揮和首席小提琴之間更接近於同事，而非後來的上下級關係。
匈牙利指揮家尼基什
催眠般的魔力
富特文格勒的前任指揮尼基什，也是柏林愛樂樂團歷史上的重要人物。尼基什與富特文格勒先後執掌柏林愛樂，如同命運的安排。
尼基什有著幾乎不用語言溝通就能引領樂團的天縱之才，加上他的心理學技巧，使他成為19世紀末、20世紀初最受樂團歡迎的指揮家。彪羅的軍事化風格、馬勒的暴脾氣、托斯卡尼尼帶來的心理危機，這些在尼基什身上都不存在，他排練時總是輕聲細語，樂隊的演奏效果卻驚世駭俗。現存的資料記載了尼基什對於指揮技巧的革新，這些資料很珍貴，但似乎仍不足以解釋他創造的奇觀。
如果說彪羅時代的柏林愛樂是一支新銳勁旅，那尼基什是真正為柏林愛樂奠定地位的人。從尼基什1895年接手樂團，到他1922年去世，柏林愛樂的首席指揮已被視為歐洲樂壇的「王位」。
他的繼任者富特文格勒與他在指揮風格方面的相似在於高度的自由，有時像是即興而為，讓一百餘人的樂團在催眠般的魔力下，一同自發地即興而為。這一「主觀即興」的風格，是從音樂創作內在的構思出發的。而且，他們都在音樂表現中去除了19世紀某些過分誇張的手法帶來的弊端。
青年時代的富特文格勒曾反覆思考，為何尼基什能讓樂隊的聲音「有一種其他指揮無法實現的溫暖」。而隨著他與柏林愛樂成就一系列巔峰之演，富特文格勒的指揮藝術也深深留在樂隊靈魂的最深處，比如音響的風格、對於指揮家反應的敏感、演奏者的自發性等。
從彪羅、尼基什到富特文格勒，三代人的努力使柏林愛樂迎來了登峰造極的時刻。富特文格勒指揮柏林愛樂留下了大量的錄音。雖然它們都是單聲道的，有些現場錄音的效果有點粗糙，但這都不妨礙無數樂迷為之瘋狂。其中最受歡迎的要數二戰期間演奏的貝多芬《第五交響曲》和《第九交響曲》的錄音，曾出現過十幾家唱片公司同時再版的盛況。
指揮家富特文格勒
「卡拉揚之聲」
富特文格勒與他的前任一脈相承，卡拉揚則不然。在某種程度上，卡拉揚站在了富特文格勒的反面，他的性格決定了他要遠離那種「主觀即興」的風格，追求高度嚴整的控制感。他認為，技巧的精湛很重要，而更重要的是節奏的穩定。
富特文格勒與同時代的指揮家們常常在快慢、收放的起伏中，保持整體節奏的穩定。卡拉揚則將節奏的穩定提到更高層面，同時重視演奏精度的提升、多種色彩風格的發掘，在高度精確的基礎上，使樂團呈現出一種高能的演奏。
在崇尚高度個性化的傳統德奧學派的影響下，卡拉揚對於節奏的觀念、對於即興風格的節制、對於細節精緻的追求，與他的前任反差頗為鮮明。他重整了柏林愛樂的風格。
這首先表現在卡拉揚在就職之初，就宣稱自己是「獨裁者」。分別跟隨卡拉揚與伯恩斯坦學習的小澤征爾曾回憶，伯恩斯坦有時幾乎「放縱」樂團，卡拉揚則不顧樂團的想法，一心實踐自己的意願。包括首席小提琴在內的樂團成員，與指揮家完全成了上下級的關係。
其次，卡拉揚將柏林愛樂的技巧與能量都提升至超強的層面。如果說富特文格勒戰時錄音中所展現的強度，是一種精神性所引導的孤注一擲，那麼20世紀60年代以降的柏林愛樂展現出更可控、更可量化的演奏。正如指揮家張藝所說，在卡拉揚時代的中後期，柏林愛樂的演奏水平在歐洲幾乎到達了「一強」的地位。
儘管卡拉揚強力貫徹自己的意志，但一個樂團演奏風格的形成終究是指揮與樂團成員相互影響的產物。或者說，有了這些超級樂手，卡拉揚才能開啟那些演奏景觀。柏林愛樂與「卡拉揚之聲」無法分割，從20世紀60年代的強勁，發展至70年代的壯觀，最終進入80年代的奢麗。
指揮家卡拉揚
阿巴多開啟新時代
指揮家阿巴多接卡拉揚的班之初，很多人都不看好他，或許直到今天，還有人認為他無法真正繼承那個分量的柏林愛樂。但阿巴多其實是一位改變柏林愛樂的指揮家，而且是相當徹底的改變。
卡拉揚時代厚重且越發奢華的弦樂音響，到阿巴多手中降低了密度，增加了透明度，木管的形象更突出，銅管的技藝依舊那麼精湛，卻少了些霸氣。
「卡拉揚之聲」包含著指揮家留給樂隊的深刻烙印，但那樣的聲音終歸只屬於卡拉揚自己。在阿巴多時代，柏林愛樂的面貌不僅再次更新，而且一直延續到今日。
當年，面對卡拉揚的宣告，樂團成員只能接受這種「獨裁」的工作方式，可到了卡拉揚時代的後期，這種接受到了極限。阿巴多之所以被樂團成員們選中，很大一部分原因是他不但沒有專制的性格，還具有很高的情商。他留給樂團不少空間，由此開啟了柏林愛樂不再被指揮「轄制」的新時代。
指揮家阿巴多
指揮家與樂團都是時代的產物，又一同面對時代的機遇與壓力，最終相互成就。他們在藝術中形成的默契，幾乎超越一切藝術之外的默契。而如影隨形的，也是二者之間強烈且微妙的張力。
在阿巴多離開柏林愛樂之後，一些指揮名家，包括後來的樂團總監，至多與演奏家們形成均勢。只有面對少數真正的大指揮家，比如海廷克與布隆斯泰特時，樂團成員們才願意再次將演奏極大地置於指揮的意志之下。