香港電影的魅力，從王家衛和銀河說起
分類：娛樂頭條
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有專家論及，歐美幾個電影強國進入現代化的時間，「義大利是在1948年，法國是1958年，德國是1968年」。後來有別的專家補充說，香港電影於1982年進入現代化，標誌就是「香港新浪潮電影」的誕生。我對香港電影最早的感知也差不多是這個時段的電影，但「新浪潮」完全不在我的視野中。最早進入我視野中的香港電影是成龍的功夫喜劇，《a計劃》《警察故事》《飛鷹行動》等等。之後陸續還有《英雄本色》《龍虎風雲》《喋血雙雄》《天若有情》等一系列英雄片／梟雄片，以及以《倩女幽魂》為代表的鬼片。 
《a計劃》（1983） 《警察故事》（1985）這些電影幾乎就是我最早對於電影的認識，算得上是啟蒙意義，而即便今時今日這些電影仍舊能夠吸引到我。這讓我在很長一段時間裡都在不斷反思一個問題，香港電影的根本魅力到底何在？一、香港電影絕少取材文學作品（反倒有不少改編自漫畫），電影劇本都是原創；二、劇本很多時候都是現拍現寫（即是香港人稱的「飛紙仔」），有時甚至無劇本拍攝（不僅僅王家衛如此）。 《阿飛正傳》（1990）這在全世界的電影業中都是罕見的，好萊塢、日本、歐洲都不可能有這種拍法，印象中只有法國新浪潮時期的電影是如此為之（正是要以此與根據文學作品改編的法國舊電影傳統決裂）。
電影之於文學作品，它首先是一種感知，觀眾是先從影像中產生感知，產生快感（有強弱之分），然後才會產生認知，繼而形成一種意義。換言之，它是從感知到表意的一個過程。文學作品的接受恰恰相反，它是先從文字元號中產生一種表意系統，然後才會慢慢產生一種感知。再簡單點說，電影是快感在先，意義在後。無有快感，毋論意義。伯格曼、安東尼奧尼的電影，無論有多麼複雜的表意，但首先他們都會把感知放在第一位，最極端的《假面》《蝕》都是如此。 《假面》（1966）即便是對真理性問題（終極表意）始終糾結不放的戈達爾，哪怕在他那些最意識形態顯露的電影中，都會有最強烈的感知表達方式。
香港電影即是因為這種絕對「原創」的劇本寫作法以及各種陰差陽錯（電影工業機制、歷史緣由、文化傳統、天生布景板式的城市構造等）的原因，準確的把握到了這種電影的特質。一切以創造感知為第一要義，這在哪怕最小眾、最文藝的藝術片中也是如此。香港電影對於文學／文字元號的決絕放棄，造就了影像表達系統的無限豐富性。香港電影的類型也是完全依據感知與快感出發，我印象中最深刻最歷久彌新的香港電影類型──英雄片、賭片、三級片（包括情色風月、施虐殘暴兩種）、鬼片──都是將感知，將生產快感放在第一位，將意義留在其後。
僅以英雄片為例。吳宇森的英雄片基本來說都是全盤放棄劇本，最極致的如《辣手神探》，幾乎70％的戲都是在以各種方式拍攝槍戰場面。經典的吳宇森式場景是教堂、白鴿、慢鏡暴力的聚合，尤其是暴力場景，他吸收了山姆·佩金帕的風格（絕非讓-皮埃爾·梅爾維爾式的智性哲思表達），形成了一種天真浪漫的視覺趣味。
還有如陳木勝的《天若有情》，其視覺色彩之駁雜多變遠非好萊塢電影可比（雖然整部影片的mv美學可能借鑒了托尼·斯科特的《壯志凌雲》）。徐克的古裝英雄片《黃飛鴻》系列則更勝一籌，他以一種獨門自創的「支點理論」翻新了動作片的美學架構。這種支點理論是對於銀幕上各種匪夷所思的動作場面給予合理性的設計，黃飛鴻的招牌動作佛山無影腳即是這種理論的最佳實踐，而打鬥雙方猶如雜技運動員一般，在梯子上輾轉騰挪的場景則是這種理論最終極的爆發。
《黃飛鴻》（1991）香港導演充分懂得，運動是最容易讓觀眾產生感知的，英雄唯有借動作方能顯大俠本色。
消失的不僅有類型。最膾炙人口的漫畫改編系列《古惑仔》，難以為繼（《古惑仔》即是將意義拋諸腦後，快感放在首位的典型香港電影）。還有一種很難以類型命名，只能以風格命名的香港電影──無厘頭電影，在九七後也幾乎消失。香港無厘頭電影的源頭有部分來自英國巨蟒團隊（monty python），九十年代港人對於前途徹底失去信心，整個主流文化漸漸發展出一種對任何事物都不以正常邏輯看待的弔詭心理。周星馳的電影成了無厘頭電影的最重要代表。九七之後大勢已定，必須正視當下，無厘頭自然消散不見，周星馳電影漸漸由言語無厘頭演變成了動作無厘頭，如《少林足球》和《功夫》，直至正劇（《長江七號》）。
2012年英國《視與聽》雜誌邀請全世界的電影專家評選影史十佳，王家衛的《花樣年華》是排名最靠前的華語片。「王家衛」、「銀河映像」、「無間道」，這是我認為香港電影在九七迄今十五年來，最具代表性的三大偶像標誌，舍此再無其他。戛納影展評委會主席、柏林影展評委會主席、《視與聽》雜誌「1990年代代表人物」，擁有諸多頭銜的王家衛，已不僅是香港電影的標誌，而是世界影壇的一大瑰寶。《花樣年華》不僅在《視與聽》是排名最靠前的華語片，《time out》評選影史百大香港電影，《花樣年華》也位列第一。王家衛在內地的文化語境中，與張愛玲差不多，常常被貼上「小資」、「文藝」的標籤，有人說他們的作品缺乏深度與內涵。
我不評價這種論點，我只說，王家衛是最懂得電影構成、電影本質的導演，這是他能為不同語境的各國電影界膜拜的原因。王家衛是將香港電影放棄劇本創作原則發展到極致的代表。他所有的創作統統以影像符號為基點，在實地拍攝的空間環境中追求靈光的乍現。就以《花樣年華》為例，整部影片外在空間的精密設置，各種符碼（光線、色調、布景、取景角度）與符號（燈、鏡、旗袍、小巷、門檻、髮型、作為歷史陳跡的吳哥窟）的累積，複雜程度直追德國古典電影大師馬克斯·奧菲爾斯。王家衛完全是達到了感知即意義的境界。正是秉持著這樣一個原則，王家衛能夠跳脫八、九十年代香港電影最廣受歡迎的低階類型，穿透意識形態的限制而享譽全球。可以想見，王家衛在最新的大作《一代宗師》中，必將把中國功夫的感知層面提升到一個新境界。
相比較而言，銀河映像則是兩條腿走路。有劇本、無劇本皆可，重要的是創造可感知的（銀河）風格。就場面調度而言，杜琪峰是明顯借鑒了黑澤明，非常講究角色的走位（《槍火》）、長鏡頭的運用（《大事件》）；同時又非常成功的將過往香港動作片中對於人體瞠目結舌的運動技巧，轉化為內斂的可感知的身體姿態。 《槍火》（1999）
《大事件》（2004）所以即便是那些黑幫題材的電影沒法進入中國大陸市場，但如《單身男女》這樣的愛情喜劇時裝片，一旦通過審查，即可征服觀眾（該片有著令人嘆為觀止的調度技巧）。
此外，銀河映像不同於王家衛（至少是表面上）的「去政治化」，它對於九七後香港政事有著自己的表述與立場。早在創業初期，它就貢獻了借用不同敘事模型直面後九七抉擇的《一個字頭的誕生》，到了創作風格趨於成熟的時候，更是貢獻了《黑社會》這樣隱射香港特首直選、中央政府干涉香港的敏感議題。 《黑社會》（2005）最近幾年，銀河映像非常關注香港主體性的議題，拍攝出了《放逐》、《文雀》這樣懷舊風格很濃的作品。直至去年的《奪命金》，完全因應全球時事，闡釋資本主義金融危機對於人性良善的拷問。《無間道》是香港電影九七之後最大的一個變異，十年磨一劍的劇本創作方式是香港電影前所未有的。整體而言，《無間道》是將感知與表意結合的最完善的一部香港電影。感知層面，劉偉強的空間場面設計、道具運用、配樂無不匠心獨具。表意層面，《無間道》徹底成為了香港身份的殖民無間隱喻（《羅永生在《殖民無間道》一書中有詳細論述，此處不再贅述》。阿巴斯認為香港電影的政治表述都是通過複雜的視覺語言呈現，但《無間道》幾乎是直接的說出了港人心聲。《無間道》是將感知與表意結合的最完善的一部香港電影。香港電影進入合拍片時代已近十年，但始終難以貢獻出一部令人滿意的合拍片作品（真的一部都沒有），這其中的原因關係萬千重。就意識形態角度而言，最重要的是一個身份認同、身份轉變的問題。英國文化研究學者雷蒙·威廉姆斯提出過一個非常著名的「情感結構」概念。所謂情感結構，就是指整整一代人共同的思想、情感與生活方式的形構。當年香港電影之所以能橫掃東南亞甚至東北亞的日、韓地區，就是因為各自在冷戰時代同處一個陣營，同處一個泛華人文化圈，有著共同的情感結構。在這方面，長期以來香港居民與中國大陸居民有著迥然不同的差異，生活經驗完全不同。更何況，香港影人來內地工作，不像其他地區影人赴好萊塢發展往往是個人去融入整個體系，而是同樣以團體的規模進入，甚至完全以打包的方式完成作品，但處理的往往是自己的文化經驗中完全不熟悉的「他者」生活方式，在這樣的境遇下，自然難以拍出佳作。 《無間道》（2002）更嚴重的是，九七之後根據《基本法》，香港有五十年不變的「保鮮期」，這種政治契約的承諾，使得香港的主體性更加的難以完成身份的轉變。
因為照雷蒙·威廉姆斯的說法，情感結構並非固定永恆不變，而是隨著歷史進程不斷的發展、變化，始終是處在自我塑造的複雜過程中。但是保鮮期的存在，使得這種轉變會越來越複雜和漫長。強勢如劉偉強，在《無間道》之後，進入內地拍攝的作品沒有一部獲得成功，就是最好的證明。所以，香港電影如果想重獲輝煌，勢必還是要找到一種最適宜的感知表達方式，把香港電影的特質展現出來。而以現在的審查制度而言，這種感知方式必然是要與一種安全的類型結合，這才是香港電影在未來亟待探索的一條道路。