文丨TWY
自從第四階段以來，漫威電影宇宙便處於前所未有的混亂當中，甚至於，凱文·費奇幾乎把這種混亂當作了該系列的指導方針，在前幾部作品中，「多元宇宙」是包裝這種亂象的合理擋箭牌。
對於商業成功的系列片，它最大的敵人是它自己：故事和人物越堆越多，「時間線」越來越複雜，風格越來越雜，導致一切的重要性都不再存在。
《雷神4：愛與雷霆》
亟需一部回歸簡單情感的影片，也就是回歸電影的影片：如果上一部《奇異博士2》最終變為了一場薩姆·雷米的個人導演秀，即便情節不足，卻讓我們一睹一位正宗恐怖片導演狂野的類型能量，《雷神4：愛與雷霆》的這個片名似乎想要直接傳遞了回歸情感的旗號，然而所有人又一次被遊樂園的詭計騙了。
如果說托比·馬奎爾主演的《蜘蛛俠》系列慷慨展示了薩姆·雷米作為當代好萊塢最出色的場面調度者的才華，它更展示了我們這位「B級片」作者富有感情與道德感的一面：三部曲的每一部影片都是一次成長的寓言，它以高中生彼得·帕克的情竇初開啟幕，並在第三部最後以帕克與瑪麗·簡（克莉絲汀·鄧斯特）的和解為終。
《蜘蛛俠3》
超級英雄片、瓊瑤劇和青春片在這裡合體，因為成為「蜘蛛俠」只是他整個青春期生命的具體表現，是一個瘦弱的小男孩如何幻想自己成為長大成人，並處理自己與周遭事物的關係，因此，雷米的影片也是上好的「後9/11」紐約街景圖。
那是漫改片的純真年代，馬奎爾飾演的帕克不但要試圖了解作為超級英雄（成年人）的自己，他最艱巨的任務卻是要向自己所愛的人表達情感，即便冒著讓影片變得笨拙的風險，雷米給予帕克自行表達或者口吃的空間。
《蜘蛛俠》
與此同時，影片由充滿語氣的變化和老辣的幽默，更不用說所有的動作戲直到今天水準依舊頂級，而即便《奇異博士2》中雷米喪失了對劇本的控制，僅僅淪為漫威的「視覺效果」，但這種獨特的情感特徵有時依舊從一具屍體的夾縫中顯露出來。
《奇異博士2》
我之所以就雷米長篇大論一番，是想說明，《雷神4》這部把「愛」寫在片名上的影片，竟可以如此地將一切當成兒戲。
事實上，在這個系列片劇集化的年代（MCU=SNL），我們還殘存的對於這些影片的期待，只不過在於能看看那些兒時熟悉的角色們換上了什麼新的服裝罷了。
而塔伊加·維迪提能做到也僅僅如此，如果在上一部《雷神3》中，他好歹還通過喜劇的方式讓粉絲重新認識了「苦大仇深」的索爾（因此矇混過關），那這一次，毫無才華的「作者」將自己假扮成天真頑童，最終整部影片淪為了和片中惡搞小劇場近乎一模一樣的產物。
《雷神3》
事實上，索爾之所以沒有性格，是因為他的每一部單人影片都在試圖靠近好萊塢當時的主流基調，在肯尼斯·布拉納莎劇風格的首部曲後，雷神在第二部中改頭換面變成了諾蘭的「黑暗騎士」風格；隨著詹姆斯·岡恩的《銀河護衛隊》改寫了漫威的基調，索爾的喜劇化便也順理成章了；而到了第四部時，漫威已經不再需要證明自己，因為他們只是「內容」的生產機器。
因此當患上的簡·福斯特（娜塔麗·波特曼）為了尋找治病的方法來到北歐某地的「新阿斯加德」時，展示在她眼前的毫無疑問就是一個遊樂場——這一景象極為諷刺，因為這似乎是導演在回應馬丁·斯科塞斯著名的論調：「漫威電影有很好的演員，很好的製作者，但他們做的只是遊樂項目，不是電影。」
《雷神4：愛與雷霆》
很顯然，漫威並不介意這個論調成為現實，也不介意它被捲入維迪提的惡搞中，因為沒有什麼是重要的，一切都如同數字特效一般只有0和1。
但可惜的是，也正如斯科塞斯所言，影片中有很好的演員，但不管是波特曼（奧斯卡得主）還是泰莎·湯普森（整部電影中表演最輕盈的），還是賣力出演反派的克里斯蒂安·貝爾（奧斯卡得主），或是放低身價自我嘲諷的羅素·克勞（又一個奧斯卡得主），都在這無關緊要的一切顯得不知所措（「銀河護衛隊」成員走了個過場趕緊跑路了），只留下克里斯·海姆斯沃斯煞有其事地維護著大男主的顏面。
波特曼的回歸尤其令人失望，（又一次）糟蹋了這位演員，也毀掉了影片標題中潛在的意義，改編自2014年的漫畫《神威雷神》：作為「雷神」的簡·福斯特一邊用神力對抗癌症，但她擁有的超能力又加速了她病情的惡化。但無論是這位女科學家與癌症鬥爭的過程，還是化身女雷神和「前男友」並肩作戰，都只被導演拍成一連串的陳詞濫調。
看看她的出場：在情景劇一般的塑料布景下，群眾演員在醫院病房看著簡·福斯特早已被商品化的科學著作，接著一個小孩讓她用鋼筆扎紙片的老套比喻解釋著蟲洞的原理（波特曼如是說：看過《星際穿越》嗎？）。
好萊塢大片從來不缺科學家，但即便是在漫威中，一個科學家的形象都從來沒有如此娛樂化（讓我們再回想一下彼得·帕克與「章魚博士」之間以科學的名義達成的質樸友誼，即便它最終是毀滅性的）。
但維迪提的喜劇絞肉機正是如此運作的，不管是科學與神話，還是疾病與愛情，都只是一個推銷的點，一切都要被拍扁成玩笑和段子——在索爾和福斯特曾經的戀愛情景被削減成一段段廣告片似的剪輯時，我們離影片所宣稱的「愛與雷霆」越來越遠，反而是索爾的兩隻神器之間的「勾心鬥角」更有看頭——玩具在這裡當然比真人更有靈魂。
在一段被影迷廣泛嘲笑的片段中，化身雷神的簡·福斯特在一棟屋子裡揣起神錘拔地飛起，但屋頂上卻沒有任何碎片落下，看上去就好像演員變成了2D模型被從畫框中抽走了一樣，無疑證明了一切的荒唐和空虛。
除了恬不知恥地用廉價的自嘲「回應」了斯科塞斯，影片想要隔空喊話的似乎還有佩德羅·阿莫多瓦。同樣在2019年，阿莫多瓦說道：「性慾對於這些超級英雄是不存在的，它們早已被閹割，變成了無性人。」 但如果維迪提覺得只是讓主角們開開黃腔或者玩笑似地展示一下肌肉，就能讓漫威擺脫「性無能」的批評的話，那他實在是大錯特錯了。
因為正如斯科塞斯所言，漫威電影真正缺乏的是「啟示、神秘或真正的情感危險」，因此即便當展示肉體時，一種無力的軟色情是它能唯一做到的。
相反，即便雷米的《蜘蛛俠》中並不過分表達情慾，但彼得·帕克成為蜘蛛俠的過程無可避免地變成了一個青春期自身的隱喻；而蒂姆·波頓的《蝙蝠俠歸來》或許是影史上最有情色意味的作品，因為在布魯斯·韋恩和「貓女」瑟琳娜·凱爾（米歇爾·菲佛！）之間有著關於雙重身份的奇妙對位，而在二人各自扒開對方假面的過程中，情感和危險也就蘊意而生。
《蝙蝠俠歸來》
但在如今的漫威電影中，超級英雄的雙重身份越來越不重要，也就是說，他們沒有任何身份，沒有假面，有的只是可以隨意切換的服飾（看到穿著自己經典款式服裝的福斯特，索爾立刻憑空給自己換了套新的，但什麼也沒改變）。
或許在托尼·斯塔克的時期，這種「明星」超級英雄的設定或許還有著它的新鮮感，因為它討論了這樣的一個荒謬的「明星」和現實世界共存的可能性，但隨著漫威自己的宇宙越來越巨大，和現實世界發生聯繫也變得越來越不重要——毀天滅地的「大事件」隨意地發生著，但不再會有一個普通地球人去仰望星空直視那些龐大。
《雷神4：愛與雷霆》
如今，「神域」已經「下凡」，而一個接著一個天神級別的反派粉墨登場，角色們紛紛瞬間穿越卻也都無處可去，暗示著我們世界的狹小和毫無疑義，「終局之戰」早已經結束了，「宇宙」的膨脹代表著世界的消失。
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