首先是魔童，然後才是哪吒，影片對古典神話的顛覆是全方位的，從人設、矛盾到故事背景經過商業模式的重新編排，封神榜甚至構成了好萊塢式的麥高芬，因此所謂「封神宇宙」的說辭對標的不是中國古代的神話體系，而是當代的超級英雄電影。
魔童實際上是一個指涉自我認知的現代故事，但是魔丸和靈丸雙生一體的設定不能簡單地理解為兩個角色加上二元對立的臉譜屬性，或者是一個完整人格的善惡切割，而應該是推動兩個角色行為的深層動機。恰恰是基於「仙」與「魔」在傳統文化下的對立促使觀眾將魔丸和靈丸的對立簡單化了，而事實上魔丸和靈丸作為混元石，一種原始力量的轉喻，並沒有任何屬性，而是「麥高芬」的封神榜定義了靈丸與魔丸，靈丸作為善的部分升入仙界，魔丸作為惡的部分承受天劫。而天劫也可以李代桃僵、對靈丸和魔丸也一視同仁，甚至可以為太乙上仙的法寶抵抗，並非精確制導的懲惡揚善或先驗的宿命，而只不過是一種權力規訓的手段。因此在這個故事中並非魔丸創造了魔童，而是對魔丸的信念塑造了魔童，而魔丸的信念又被代受天劫的客觀事實打破，因此故事最後魔童才能破除對魔丸的信念並藉助其力量抵抗靈丸作惡。
故事中村民對魔丸的秉性的懷疑反過來塑造了魔童頑劣的個性，由此出發，一些批評者認為魔童的年齡正好符合拉康精神分析中的嬰兒階段的描述，即「鏡像」神話的一種演繹。如此說來，摘下金箍後魔童「年齡見長」進入性成熟，於是對父母動槍，也暗合佛洛依德「弒父」的寓言。在魔童這個故事最具現代感部分，精神分析表現出了它在現代文藝理論中同樣野蠻的統攝力。
然而問題在於《魔童哪吒》不僅僅是個現代故事，也是一個有關英雄的古典故事。原故事「哪吒鬧海」或者說《封神演義》的高潮在於，哪吒如何經過自我犧牲拯救陳塘關通往崇高，而這個古典故事與其現代部分最大的背離在於哪吒提前通過家庭情感教育完成了自我規訓，並非經過貪玩闖禍、水淹陳塘、自刎謝罪（謝罪同時斷絕恩義，而非贖罪）、借藕還魂、輔佐文王的漫長冒險過程，而是通過一念之間成為了正義的夥伴，並對動了殺心的靈丸展開說教。而犧牲的理由更是從自刎謝罪（某種意義上更加對抗父權符合精神分析發展的）變為了不願父親代罰的宿命結局。在故事的最後靈丸與魔丸用最慘烈的方式與天相爭大鬧陳塘關，試圖逃離既定的宿命，最後感受百姓的敬畏，到頭來還是個人主義的勝利，是對武力的謳歌，而原著哪吒的聲音卻從這個故事中消失了。
從現代精神分析和古典傳奇出發，對魔童哪吒的解構都是不完整甚至失敗的，因為魔童哪吒本身就是對文化的拆解和拼貼，以撥動大眾的敏感神經。看似天條森嚴實則所有人都在鑽空子的仙界，天庭對龍族和海底妖獸以及豹子精「非我族類其心必異」的冷漠已經脫離神話背景中人闡截三教的宿命觀，而無疑構成了對現實身份政治的影射。一部商業作品最重要的是知道自己的目標觀眾是誰想要什麼，在這個意義上《魔童哪吒》是完全成功的。
《魔童哪吒》之於批評者而言的「陷阱」，實際上是某種意義上的批評自由。而著道的大多帶著偏見去解讀的單一批評，換另一部成功的商業電影作為分析對象也容易入彀，因為這些理論所預設的批評對象還是風格強烈個性鮮明的「作者電影」或者說「主題作品」，這種批評方式源於發展日臻完善的西方文論對後工業時代的藝術作品的橫向移植。而從更加高密度、大規模的集體創作中誕生的商業電影和電子遊戲，本身就是眾多「作者意圖」角力的場域，在其催化下大眾自發的再創作一方面打破了商業或者國家意識形態機構的壟斷，另一方面也會將原本就並不集中的「主題」拆解得更加支離破碎。批評者的責任——如果批評者至少應該具有對自己的某種責任——則是關注那些更小單元的文本，是如何與歷史的語境、日常的生命體驗產生積極的互動（至少在《魔童哪吒》中拉康與「哪吒鬧海」、甚至身份政治、甚至亞文化圈都是值得跳轉的傳送門入口，對照下不免相看莞爾，但圍繞某一個封閉概念試圖自圓其說並不可取）。而那些仍醉心於構築符號矩陣、編製敘事框架的自我感動中的批評，最終也會坍縮成更小的單元，成為我們理解世界的註腳。
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