原標題：《除暴》：類型化與本土化的抵牾之作
《除暴》是近年來銀幕上少見的硬派犯罪片，表現出導演劉浩良對犯罪類動作類型片一以貫之的偏愛。影片有著香港經典犯罪片的種種特質，如雙雄敘事、景觀化的動作場面、漫畫式人物等。但在藝術層面上，沒能複製當年香港犯罪片黃金時代的神話，甚至在搬演港片經典元素的同時暴露出這一模式的孱弱。本質上，這是商議港片跨地製作的核心命題“橘生淮南為橘，橘生淮北則為枳”，也是香港導演北上合拍成功與否的重要準則，即所謂的類型指標能否契合當前的電影文化與商業語境。
嚴格講，《除暴》是一部警匪片。作為犯罪片的一種亞類型，警匪片堪稱最具香港本土化色彩的類型之一。上世紀80年代，以成龍的《警察故事》系列、吳宇森的《英雄本色》系列為代表，犯罪片發展進入高峰期。吳宇森曾在影片《喋血雙雄》中開創警匪片經典的“雙雄敘事”模式，而在《除暴》中，導演採用了完全一致的機位、構圖，以平行蒙太奇的形式將警察鍾誠與悍匪張隼在同一錄像廳分別觀看《喋血雙雄》的畫面交叉剪輯。這種互文性處理，不但指認了《喋血雙雄》的敘事模式，更指認了它所代表的香港犯罪片的輝煌。但可以發現，導演利用這一技巧意欲混同警匪間的邊界，強調兩者的共有特質，藉以完成敘事意圖，但似乎只起到了些許迷影功能。所謂的“雙雄戲”，旨在塑造惺惺相惜、亦敵亦友、亦正亦邪的正反/警匪二元對立人物。但在當前語境下，對反派人物的刻畫是無法上升到心理層面的，無論影像還是敘事，對反面人物的悲劇性刻畫仍顯得節制甚至拒斥。
影片中，張隼與他的情婦有著一段非常值得玩味的對話。張隼得知情婦懷孕後，為未來的孩子取名為“張梟”，寓意為一代梟雄。借張隼之口，導演似乎訴說了他對人物塑造的期許，也正是雙雄模式所要求的，但這一細節成為撕裂影片的尷尬註腳。張隼永遠無法被刻畫成“梟雄”，觀眾只能通過對以張隼為代表的“老鷹幫”無原因、無節制的殺戮，感知到一種與生俱來的反社會人格。換言之，導演僅僅塑造了患有暴力犯罪癖的悍匪的外在形象，無法刻畫或有意迴避這一人物的內在形象，包括人格悲劇形成的心理或社會根源。這也直接導致觀眾難以對其產生共鳴與同情，即便片尾處，鮑起靜飾演的悍匪母親短暫出現，展示了原生家庭的樣子。鮑起靜固然奉獻了全片最為動人的表演時刻，但無法拯救張隼塌陷的人物形象。含混不清的母子關係無法說明任何問題，而張隼父親的缺席似乎指向人格悲劇的源頭。但這種揣測無法被證實，即便被證實，也顯得過於籠統、膚淺及幼稚。
與之形成鮮明對比的是鏡像的另一端，刑警鐘誠。鍾誠也沒有按照所謂亦正亦邪的傳統方式塑造，或者說我們只能看到他高大全的一面。無論大抓捕前鍾誠作為戰前動員，還是與因公負傷的小同事一起撕掉遮住警局宣傳畫的小廣告的橋段，都昭示出香港導演的主旋律表達。但就像剛才所說，表達的不恰當在一定程度上撕裂了影片的整體風格，即導演的“橘生淮北為枳”。
此外，《除暴》的動作場面也帶有香港犯罪片的經典特質，高度形式化、景觀化。影片的動作場面以槍戰為主，遵循典型港式動作片的煙火效果處理，各種誇大的重型武器，如自動步槍、衝鋒槍、手榴彈等幾乎無限量使用，直接將城市街頭置換為小型戰爭現場。對於犯案環節，也進行了一系列戲劇化的處理，如事前事後對警察的挑釁。但這一切對一部有著現實底色的影片而言，無疑是對其風格致命的破壞。導演想要保留香港犯罪片所擅長的類型處理，也想以現實題材完成主流意識形態的表達。
總的來說，無論動作場面、人物塑造還是敘事模式，向經典致敬、向先輩取經的想法固然沒錯，但經典所依託的社會文化背景已然是天壤之別。影片的美術、置景雖然頗有可圈可點之處，但影像層面上所目及的，大多是一位剛剛“北上”、初來乍到的導演的促狹與違和。從某種程度上而言，選取特定的彌合方式是香港導演，尤其是商業片導演進行跨地製片的必經之路。此前，陳可辛、林超賢等人在這一問題上，已經做出了積極探索，相關作品可供借鑒。（作者：郝瀚，系北京電影學院導演系2020級博士生）
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