1905電影網訊 在長春難得一見的颱風天里，第十五屆中國長春電影節“女性影人會客廳”活動如期舉行。編劇阿美，壹心娛樂創始合伙人、製片人陳潔，演員、編劇池韻，導演丁文劍， 演員、音樂人、導演田原，演員顏丙燕，導演楊荔鈉，演員詠梅齊聚一堂，身處德國的作家、編劇嚴歌苓和身在台北的演員、編劇吳可熙也以視頻連線的方式參與。在電影人程青松的主持下，嘉賓們從疫情對電影人的生活、心態和對行業的影響說開去，不僅探討了不同角色創作者面臨的問題，更觸及了女性電影人在行業中的優勢與困境。
疫情暫停拍攝，但不暫停思考和創作
疫情為全世界按下了暫停鍵。身在柏林的嚴歌苓隔著屏幕分享了她的生活。“這種停滯對我非常有意義，我讀了很多很多書，覺得要清空一下，一直忙碌，沒有反省自己和反省自己的作品，這是一個機會，我今年度過了一個非常非常豐滿、非常自控的一年，過去感覺不由自主，身不由己，跑來跑去。現在因為這樣重大的借口不跑了，我覺得這給我們每個人都是警示，那樣的忙碌，對待環境，對待生命的態度值得反省。”
嚴歌苓在疫情期間的生活與心態引發了其他嘉賓的共鳴，但只有一個人除外，就是田原。她的身份比較多樣，是導演、演員，也是原創音樂人。“興趣過於廣泛”是她對自己的評語，現場她甚至還為大家自彈自唱了一首新歌，展示了她多才多藝，自然感性的一面。與大家忙著看書充電不同，田原說自己“整個疫情都在打遊戲”。“我反思了一下自己，好像都在打遊戲，我不是一個很自律的人，疫情期間大家都面對很多問題，特別是我們這個行業，今年原本要做很多事情、計劃，因為疫情一再推遲，甚至有的事情就消失了。可能是為了逃避，我有時逛逛公園，打打遊戲，但經常上一秒在打遊戲，下一秒就對未來充滿擔憂……疫情讓我的視角變了，我會更關注人。人那麼渺小，一個人又能經歷那麼多上上下下、反反覆復，人那麼脆弱卻又可以像整個宇宙那樣豐富。我在這個時間寫了很多歌很多故事。”
疫情不僅改變了人的心態，也對電影的創作、宣髮帶來影響。不同創作者有著不同的創作習慣。編劇阿美說，“面對人類命運的不確定性，我們需要沉澱和思考”，嚴歌苓也認為現在開始書寫疫情為時尚早，但吳可熙是另一種風格的創作者，“我在新聞事件的刺激下，會非常強烈地寫很多東西。創作和藝術對我來講是來自於苦難，或我曾經歷過的一些很痛苦、很真實的感受，我把這些感受變成角色和劇情，疫情期間我寫了一個短篇，講述家庭面對疫情的狀態和故事。”編劇池韻透露疫情爆發時自己剛從國外回來，“我最大的感受是能在一起共渡這段時光，這是多少人的生命換來的，作為電影工作者，我想更大程度地服務大家，表達出男性、女性精神的魅力和強度，中華民族在抗疫中非常優秀，這將契合到我下部作品中的人物中，將中國的精神面貌放在電影里。
不僅創作，疫情甚至改變了宣發模式。陳潔從製片人角度談及後疫情時代電影宣發方式的變化。“這段時間一直在思考新的發行方式，很多影片幫助我們突破了傳統院線發行的思路。疫情帶來的情緒壓力和行業衝擊都非常大，但同行都在積極面對這些變化，也在用開放的心態來創造新的方式方法，讓我們的內容跟更多的觀眾產生連接。”
觀眾需要看到更多鮮活的女性角色
主持人程青松從上世紀80年代黃蜀芹、張暖忻的電影切入，拋出了女性電影和女性角色的議題。在場、在線的9位女性影人圍繞話題袒露了自己的心聲。
去年，詠梅憑藉《地久天長》里真實自然的表演奪得柏林影后，但“真實自然”還不夠，最近，她在嘗試新的表演方式。“我不是科班出身，沒有在學院派經過方法的規訓。大家看到的是我自己的生活狀態，可能更生活化、更自然。很多誇張的表演讓大家有點厭倦時，我那種表演可能會讓人感覺舒服……但我最近在創作上有一些新的想法，不知道能不能去實現，我還挺想經過學院的訓練去走不一樣的路和做新的嘗試。”
優秀演員用盡方式自我打磨、自我拓展，雖然選擇的路徑不同，但精益求精的職業態度別無二致。顏丙燕一直在追求更放鬆、更自然的表演。為了表演的真實感、代入感，她定下兩條鐵律：“拍攝周期少於45天的劇本不接，不是同期聲的不接。”談及自己當年在《牛郎織女》片場，收工後經常會在一旁學習另一位女演員張一的表演。“她不是演員，沒有條條框框，每一個表演都完全是本能的、真實的、生動的，我學到了很多。”
一位柏林影后，一位金雞影后，詠梅和顏丙燕兩位演員對表演有著數十年如一日的熱忱和執著。她們一直在等待好角色、好劇本。詠梅甚至不惜現場發射“糖衣炮彈”討好阿美、楊荔鈉。“我一直想要找女性題材的作品，一直在等待，我特別願意跟楊荔鈉和阿美這樣有強烈女性表達的創作者合作，我很想討好她們，在生活中『糖衣炮彈』她們。《春潮》我特別喜歡，市場上極為稀缺。我們這樣的中年女演員，對生活、情感有很多閱歷和積累，能表達這樣有深度、豐富性的作品。所以我們一定要保護好自己的狀態，等待更多女性題材的作品由我們去展現。”
被詠梅點名表揚的導演楊荔鈉在《春夢》和《春潮》之後，正在籌備新片《春歌》，“我一直在圍繞這個主題創作，我的電影都屬於女性電影。我特別愛我的演員們，所有的演員都既是精靈又是巫師，無論在生活中，還是在戲裡，我都特別愛他們，在國內，女演員的機會到了一定階段就越來越少，但我認為40歲的女演員很美，40以後的女演員更美。我是專門為女人寫戲的女導演，我願意為你們寫戲。”除了表達對女性的關注和熱愛，楊荔鈉也用東北家鄉話談及她新片的內容，“我們東北這嘎達有個問題，大男子主義特別重，對女人一會兒好，一會兒不好，我的下一部電影里就是要把大男子主義好好聊一聊，替咱們東北婦女好好發發聲，說說話。”
誰說女性寫不出男性的電影
當下社會對女性電影的探討和女性的關注成為一股風潮之後，田原談及了自己的擔憂，關注女性是為了讓她們更多地消費，還是因為愛她們？“我做導演，去片場內心總憋著一口氣，希望大家不要看輕我，所以在片場我會刻意自己扛機器，學很多知識來武裝自己，我覺得這是內心沒有自信和沒有被保護到的感受。希望這個世界對女性多一些愛，其實男女之間不是鬥爭的，希望這個社會能寬容到讓大家都有足夠多的選擇，能夠做自己是非常舒服的。”
但現實情況是，女性影人想要在電影里“做自己”太難了。尤其是當演員、編劇、導演等各個部門需要協調起來的時候，“做自己”和“聽指揮”之間必須找到一個平衡點。“導演是編劇的天花板”，阿美用這話自我調侃。當編劇和導演間出現無法折中的分歧，最終一定是編劇妥協，按照導演的思路前進。
詠梅的辦法是自我代入、不斷嘗試，演繹出多種可能，最終由導演決定。“電視劇，演員還是有表演空間的，我們在表演中會把不舒服的地方演舒服，會有即興的修改。非常嚴肅也很嚴謹的作品，導演就會有要求一個字不能改，就要揣摩導演怎麼要求，這個角色怎麼演。”
顏丙燕自稱“和事佬”，她拉著全劇組一起圍讀劇本。“《牛郎織女》我們圍讀了三遍劇本，優點在於前期大家坐在一起，我們各有所長，圍讀劇本能解決很多矛盾。”
對於“電影是導演的藝術”這事兒，嚴歌苓早就認清現實，“從來不較真兒”。“我經常花很多心思去寫的一些台詞，到電影上我說跑哪去了？故事、線索大家討論確定下來，但很多細節的描寫和台詞是非常下工夫的，就沒了。我從來不較真兒，因為我都是遠程寫劇本，拍出來什麼樣都是導演的。”
與對待劇本不同，嚴歌苓對自己的小說“認真、愛惜、虔誠”，自然也對“女作家”的身份非常“較真兒”。“女作家這種說法就像是一個專門的歸類，好像她寫出來的東西不是全人類的，女人寫出來的東西就是女性的那些東西，這是讓我最氣憤的。說『嚴歌苓是一個作家』時為什麼要強調『女作家』，憑什麼？我作品中對整個中國近代史的思考，有哪個男作家做過這樣的思考？我們關注的，我寫作的，是屬於全人類的，不只屬於女性俱樂部！”
嚴歌苓透露剛寫完兩部長篇小說，“寫的就是男人的故事，我也讓你們看看難道我不懂男性嗎？難道我寫不出男性題材嗎？我當然可以寫出來，而且非常精彩。我就是用這個來告訴你們，你們的領地不是你們的，我們也可以寫出男人來，也可以寫出男人看的電影。我寫的作品就是想抽你們一個大嘴巴，誰說女性寫不出男性的電影。”
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