6月21日，宮崎駿的《千與千尋》與皮克斯動畫《玩具總動員4》同期上映。這兩部在貓眼、淘票票等票務平台上評分均超9分的優質動畫電影，卻在市場表現上大相徑庭——《千與千尋》目前票房直逼4億，《玩具總動員4》票房不足2億。
截至7月1日，上映11天中，《千與千尋》在市場上呈現出對《玩具總動員4》的全面壓制，單日票房均過千萬，上映前3天票房均超5000萬，峰值出現在上映第二天，高達6760萬。
反觀《玩具總動員4》，上映後單日票房均低於《千與千尋》。11天中僅有5天票房過千萬，其中票房最高的兩天出現在上映第二、三天，分別為3590萬和3140萬。
《千與千尋》和《玩具總動員4》票房走勢圖（單位：萬元）
票房從來都不是衡量一部電影藝術成就、藝術價值的唯一指標，但卻是一個非常顯性直觀的指標。為什麼同期上映，同樣高分、高品質，《玩具總動員4》竟會在中國市場上輸給這部誕生在2001年的日本電影《千與千尋》？
皮克斯與吉卜力在中國電影市場上的這次對峙，就像是一道擺在中國觀眾面前的選擇題——是選擇高工業水準的動畫，還是選擇日式小清新的人文情懷？觀眾用他們的電影票給出了答案。
《玩具總動員4》品質上乘，但是在面對中國市場時，它或許還欠缺一些與中國觀眾的溝通與對話。
皮克斯的前身是一個電腦動畫部，隸屬於盧卡斯電影公司旗下的工業光魔公司。1986年，蘋果創始人史蒂夫·喬布斯以一千萬美金收購了這個部門70%的股份，改名為皮克斯動畫工作室（Pixar Animation Studios）。
1995年，喬布斯的皮克斯以合作的方式與迪士尼共同製作了第一部影片，這便是《玩具總動員》。這部由兩家動畫王牌公司聯手製作的動畫電影剛一誕生，就在市場和口碑上收穫了極大的成功，首周便收回成本，美國市場1.92億美元、全球票房3.62億美元的成績讓《玩具總動員》一舉成為當年的美國票房冠軍，並獲得當年奧斯卡特別成就獎和多項提名。
2006年1月，迪士尼以74億美元的價格收購皮克斯。但在喬布斯的堅持下，皮克斯保留了原有團隊和獨立自主的創作方式，在作品風格上仍然具有鮮明的皮克斯特色。
2010年，《玩具總動員3》成為全球第一部票房突破10億美元的動畫電影，夢想與榮耀被鑲嵌在皮克斯的銘牌之上。但與此同時，作為該系列首部引入國內的影片，《玩具總動員3》在中國電影市場上遭遇的水土不服令人驚詫，全國僅收1.17億人民幣票房，在當年度26部過億影片中「吊車尾」。
「玩具總動員」系列從誕生起就深深烙印著皮克斯動畫一貫的特質，灌注著喬布斯對技術的極致追求。這是史上第一部全電腦製作的三維動畫長片，也是三維動畫全面擠佔二維動畫的起點。隨著技術的不斷進步，《玩具總動員4》中，巴斯光年和胡迪等人物纖毫畢現的服裝、皮膚、髮絲等更引發了一輪輪驚嘆。但顯然，從目前的市場表現來看，觀眾對這些技術的態度似乎也僅停留在「驚嘆」，靠極致的技術手段吸引觀眾走進影院似乎還遠遠不夠。
「皮克斯美式的文化內核和美學理念，可能在中國的電影市場上還是與觀眾有一定的距離。它的觀眾群包括了大人小孩等全年齡層，但其實對於大多數中國觀眾來說，『動畫電影是給孩子看的』這個觀念很深，對於孩子來說，皮克斯可能就會有點難以理解了。」金逸珠江院線總經理助理謝世明這樣歸結「玩具總動員」系列在中國電影市場失利的原因。
事實上，皮克斯動畫在中國市場的水土不服並非一天兩天。綜管近年來皮克斯在國內上映的動畫電影，大都如謝世明所說，「口碑不錯，但票房就是上不去。」其中票房最高的一部《超人總動員2》在去年6月收穫3.54億，其他如《飛屋環遊記》《頭腦特工隊》《怪獸大學》等，都或多或少處於「叫好不叫座」的尷尬境地。
基於《玩具總動員3》在我國市場上的票房表現，大多數市場人士都未對6月21日上映的《玩具總動員4》抱有過高的期待，「目前的這個成績算是預期之中吧，畢竟它遭遇的對手是《千與千尋》。」謝世明說。
18年後上映的《千與千尋》並非宮崎駿首次成功
當皮克斯以標準化、工業化、高技術縱橫全球時，宮崎駿創作於新千年的動畫電影《千與千尋》則讓皮克斯在中國電影市場上「一敗塗地」。「皮克斯的水準很高，也獲得了一些觀眾的追捧，但是在人物情感的細膩和豐富、包括文化的親近性方面，中國觀眾可能更願意去看宮崎駿的動畫
恰如饒曙光所說，皮克斯動畫品質並不差，但在同一檔期遭遇到《千與千尋》這樣在品質、口碑和傳播度上都明顯更勝一籌的動畫電影時，市場表現高下立判。
《千與千尋》由宮崎駿的吉卜力動畫工作室2001年出品，在日本上映後取得304億日元票房，至今仍佔據日本影史票房冠軍，更一舉攬下2002年第52屆柏林國際電影節金熊獎和2003年第75屆奧斯卡最佳動畫長片獎等多個國際電影大獎。
影片以10歲小姑娘的視角切入，表面上，是一個女孩關於勇氣、愛與成長的冒險故事；但是從更深處看去，故事蘊含著一個關於上世紀90年代日本社會的寓言，更涉及了神隱文化、龍文化、泛神論、蛙文化、言靈信仰等多種日本文化符號。這種多層次、多義性的解讀賦予不同年齡、不同文化背景的觀眾完全不同的文化興味，也收穫了更大的市場青睞。
片中「小白」龍的形象化身與中國傳統文化中的龍有很大相似性：都是水龍，都沒有翅膀，都能飛行。片中「蛙員工」對應著湯婆婆聚財的願望，與中國傳統文化中「蟾蜍（金蟾）招財」的風俗有異曲同工之妙。「八百萬神明的浴場」則暗合了中國人「舉頭三尺有神明」的泛神文化傳統……
恰是這些文化上的相通與親近，讓中國觀眾對《千與千尋》生出一種天然的親切感。「包括我個人在看宮崎駿動畫的時候，從它強烈的個性化的表達下，都能夠發現很多很微妙的情感表達。我們跟日本的文化有接近性，有相通性，所以中國觀眾真的可以從宮崎駿動畫裡面看到比影片本身更多的東西，能夠獲得更豐富的感覺和享受。」饒曙光說。
宮崎駿的《龍貓》和《千與千尋》分別在我國上映，前者1988年日本上映，2018年我國上映時仍然收穫了1.73億票房。或許，時隔多年後在大銀幕上看到兒時的經典動畫，某種程度上是中國觀眾集體自發的對童年的一次尋找，《龍貓》如此，《千與千尋》也是。
