電影是一種生長在科技和工業土壤上的藝術，它天生是城市的產物,在中國也是如此。它首先是一種新奇的玩意兒,作為茶館、遊樂園的娛樂項目,登陸北京、上海等地。開化的風氣、鞏固的工商業基礎、發達的金融產業以及活躍的文化氛圍,使得上海很快發展成為東方好萊塢。然而,當早期的電影藝術家們扛起攝像機,鏡頭聚焦的對象經常是廣大的鄉村。對於上海而言,這個鄉村就是江南。
江南作家的文學資源以及眾多電影業的江南籍人士,促進了早期中國電影中江南影像的繁榮。中國的很多早期知識分子往往身處城市,心繫农村,電影創作者也是如此。「早在20世紀20至40年代,一種清醒的歷史意識就已經形成:農民作為中國人口的大多數,他們必然是社會變革的生力軍。」
①對社會和歷史進行記錄和言說的作家們一方面暴露農民的劣根性,哀嘆其命運的不幸,另一方面又將純樸、善良、勤勞和節儉等眾多美好的品性賦予他們。如魯迅文中那些著名的農民,不爭氣的阿Q,美好的少年閏土,不幸的祥林嫂。五四以後對社會問題的研究蔚然成風。中國社會最廣大的地域是農村,最多的人口是農民,所以知識分子也就不可避免地重點關注與自己的生活並不遙遠的鄉土社會。早期的電影工作者主動將農村納入自己的視野。評論界對電影中渲染富貴的城市生活可能對觀眾起到不良的教化作用表示擔憂。田漢則直接倡導「到民間去」。
②一當然,作為浪漫主義色彩濃重的詩人田漢眼中的民間,不可能是城市裡的貧民窟,而是有著秀美風光的廣大農村,江南農村及其人文風情,正好契合了知識分子心目鄉土園的幻想,成為他們詩意地描、表現的對象,我們在此處對縱覽1930年至1945年之間的江南影像,主要分為三類:一類是義風格的作品,以孫瑜為典型代表。
這類作品在把江南鄉村塑造為「田園幻象」的自然空間,一種悠久的歷史文化里固有的田園幻象,成為都市的「異托邦」;一類是偏向寫實風格的批判現實題材作品,譬如程步高的《春蠶》和沈西苓的《船家女》,這類作品影像層面的詩化風格與敘事層面的批判主題產生了明顯的偏差,初步表現出江南影像固有的審美屬性;第三類,是家庭倫理題材影片,以朱石麟和費穆的作品為代表,這類作品表面上迴避了當時激烈的民族和社會矛盾,專註於表現傳統江南的倫理、道德、情感問題,實際上卻是反映了更為深遠的現代性問題對中國傳統社會的影響,以及江南土總體而言,這一階段的影片展現給我們的民國江南,主要為自然空間和紳的堅守立場。
傳統社會的層級空間,也展現了資本主義全球化進程無所不在的影響。自然空間和抽象性空間的矛盾和對比,層級空間的坍塌,成為這一時期江南影像的主流形態。
早期電影中將江南農村作為桃花源描述的人不少,這其中最突出的是孫瑜。孫瑜是中國早期電影的開拓者,他在聯華導演的《故都春夢》開創了國產片的新局面。沈西苓在《申報·電影專刊》評論《小玩意》的時候,送給孫瑜一頂「詩人導演」的桂冠,並且也得到了柯靈這樣的影評人的認可。從「《野玫瑰》《火山情血》《天明》到《小玩意》,題材不同,主題不同,卻具有一貫的情調,那就是滲透畫面的浪漫氣息。這些影片里出現的人物,多少都帶點童話色彩。」
①孫瑜是四川人,幼年隨父親離鄉來到安徽生活,後來輾轉返鄉讀書,又考上南開中學。「以貢院舉人、安徽石埭縣知事為家庭背景,以天津南開中學—北京清華大學—美國威斯康星大學一紐約電影攝影學校—哥倫比亞大學電影科為成長過程的孫瑜,其實只在四川鄉村讀過兩年小學。」
②但是,那短短兩年的鄉村生活給他留下了夢幻般的印象。「在祖父鄉居,我們有更多的時間和父親農家的孩子交朋友,一起爬山賽跑,到樹林去采野菇和紅紅的草莓。我們學會了許多莊家農活。愉快而幽靜的田園生活,與我們在上海度過的半年多煩亂不安的生活,形成強烈的對比。」③正是這孩童時期的美好記憶,成為他後來把農村表現為桃花源的心理根源。
雖然給孫瑜美好童年記憶的是四川祖父的鄉居,他卻將這種美好的記憶傾注在他對江南水鄉的表現上。「《野玫瑰》《火山情血》《天明》《小玩意》四個劇本就是從我比較熟悉和喜愛的江南農村中所獲得的感受寫成的。」④在孫瑜的江南農村影片中,我們選取《野玫瑰》和《小玩意》為例,對其影片的敘事空間進行具體分析,以探討孫瑜是如何將江南農村表現為田園幻象的。
在1932年上映的《野玫瑰》中,孫瑜第一次中表現出他的詩化傾向影片故事是王子和灰姑娘的民國版。男主角江波(金焰飾)是一個富家少爺,但是不羈身份,願意同街頭畫家(鄭君里飾)和報販(韓蘭根飾)做朋友,厭惡大都市繁華生活,崇拜大自然。有一次他為了逃離都市開車來到鄉下,巧逢美麗坦率的農村姑娘「野玫瑰」小鳳(王人美飾),並與她相愛。風是個美麗活潑的鄉村女孩,與父親相依為命。小風父親失手殺死催債的魚販,只好焚宅潛逃。小鳳成了無依無靠的孤兒,只能跟隨江波來到上海而江父顯然不欣賞這個鄉下姑娘,江波與小風離開舒適的家,靠街頭畫廣告維持生活。然而時勢艱難,謀生不易。江波失業患病,小風撿到一醉漢的包,卻被警察誣為偷竊。江波替罪人獄,小風放棄自尊請求江父援手,並自動隱匿到鄉間。江波遍尋不著。最後江波離開豪宅,融入抗戰遊行的人群中去,卻巧遇了小風,兩人最終並肩站在了一起。
這部影片無論在敘事結構上還是敘事空間的設置上,均呈現出明確的前後對比、城鄉對立:小風生活的江南鄉村和城市空間的對立,鄉村裡自由在的小鳳與城市空間里被壓抑和規訓的小風,也形成鮮明的對比。這種結顯然美化了鄉村,醜化了城市。
