文 | 一紅
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丹尼爾回到了故鄉，他得到了一顆子彈。
寶琳娜回到了故鄉，她得到了一個被強姦後留下的孩子。
上面的情節來自「2022阿根廷電影展」中的兩部電影《傑出公民》和《寶琳娜的選擇》。不同於上世紀90年代阿根廷電影的「出走和逃離」主題，當代阿根廷電影中更多的是「重返和回歸」。
在世界上的任何地方，「還鄉」似乎都不是一件輕鬆的事，無論是《荷馬史詩》中奧德修斯長達10年的歸鄉奧德賽，耶穌在家鄉遭到的恥笑，還是哈代的小說《還鄉》中的理想幻滅。雖然中國人相信「衣錦還鄉」，但同樣也嘆息「得道莫還鄉」。
但在拉美，「還鄉」似乎代表著某種自殺意味。秘魯諾貝爾文學獎獲得者巴爾加斯·略薩曾經從歐洲回到秘魯參加總統競選，在遭受了3年連續不斷的死亡威脅後宣告失敗；哥倫比亞諾貝爾文學獎獲得者加西亞·馬爾克斯曾回憶自己回到故鄉阿爾卡塔卡——馬孔多的原型——的經歷時這樣說道：「我再也不會一個人回去了，特別是在《枯枝敗葉》出版以後，那些老上校們個個都像要掏出槍跟我來一場特殊的個人內戰」。事實上，自從《枯枝敗葉》《百年孤獨》等書籍出版後，馬孔多就成了「拉丁美洲的完美比喻」，同時也成為暴力、死亡和孤獨的代名詞，和一個充滿厭世與慕死意味的孤獨迷宮。
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《傑出公民》的主人公丹尼爾的身上攜帶著馬爾克斯和略薩的雙重映像，他靠著以家鄉小鎮為中心的寫作獲得了諾貝爾文學獎，在歐洲過著富豪作家的優渥生活。然而，水池中火烈鳥的美麗屍體，正是他處境的寫照：創作靈感寂滅，如同一具美麗的屍體。於是，他回到了故鄉薩拉斯——一個阿根廷小鎮，這裡是他靈感的源泉和文學的心臟。
當然，這個小鎮一開始並不是以馬孔多的面目出現的，而是一片寧靜詳和的田園風光，40年未歸的丹尼爾感受到倦鳥歸林般的安適。接下來邪魅十足的土味儀式，諸如消防車上與選美皇后的遊行、羊頭家宴、高喬（阿根廷潘帕斯草原牛仔）服飾、妓院獵艷等，頗有「世上已千年，鎮上才一日」的懷舊感。但幾個細節，讓我們感受到時間的停滯。一是鎮政府牆壁上的庇隆和艾薇塔照片，顯示小鎮的時間至少停留在半個世紀前。
另一令人印象深刻的情節是小鎮上的畫作評獎，居然成了宗教、行政和幫派之間「你死我活」的力量角逐，而丹尼爾對公平的堅持，將這三大勢力全部得罪。這個評獎與片頭處的諾貝爾評獎形成了一對有趣的對照。
在鎮上的短短三天，丹尼爾已經變成了過街老鼠，他被行政勢力放逐，被「文藝幫派」圍堵，被熱情的鄰人怨懟，被發小槍擊，最後自然成了黑暗荒原上任人宰割的獵物。在這裡，影片由喜劇、鬧劇突然轉向了悲劇。小鎮的人無法離開，他卻無法回去；他只能書寫它，卻無法改變它，更無法拯救它；他不是救贖者，只是一個倖存者。
有趣的是，結尾處的子彈，是殺死他（有鬍子的）舊我的武器，也是令的新書受孕的「精子」。
一個並非巧合的時間點是，作家40年沒有回故鄉，而40年前的上世紀70年代中期，正是庇隆去世、阿根廷四分五裂、將發生軍事政變的時期。雖然丹尼爾被塑造得如先知和聖人一般，但事實是，他離開了，是小鎮的人們承受了一切。和馬孔多一樣，丹尼爾的故鄉薩拉斯鎮被影片導演隱喻為「國家的肖像」，也是對高傲的阿根廷人的一個嘲諷，因為雖然拉美一共有6人獲得諾貝爾文學獎，但阿根廷沒有。
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如果說丹尼爾的還鄉是為了突破藝術困境，《寶琳娜的選擇》中寶琳娜的還鄉就是為了道德困境；前者的母題是「殺聖」，後者是「聖靈感孕」，兩者都源於自我救贖的訴求。此次「2022阿根廷電影展」中，有幾部電影中的主人公都靠著「重返馬孔多」獲得了自我救贖。那麼，死亡之地的馬孔多是如何被賦予了「救贖」功能的呢？
在《阿根廷迷思》一書中，作者亞歷杭德羅·格里姆森用「神話癖、說謊精」來反思阿根廷人的劣根性：想像代替現實，激情勝過理性。從這個意義來說《寶琳娜的選擇》帶著奔赴大地、發現真相的強烈現實主義意味。命運取決於個人的選擇，影片的結構也由主人公寶琳娜的四次選擇決定。
開頭處，她選擇放棄博士律師的大好前程，到家鄉講授「民主形成和權利傳播」課程；第二次，當她在鄉村遭到強姦，她選擇回到鄉村繼續教書；第三次，當她知道強姦她的人是誰時，放棄起訴；第四次，當她發現自己懷孕，決定保留這個孩子。
特寫鏡頭構成的長鏡頭長久地凝視著寶琳娜好看但不施粉黛的面孔，她教書的臉，她被強姦後的臉，她反抗父親時的臉。而她的顯明的白人面孔與課堂上的那些混血面孔形成對比，她教書的地方是阿根廷北部省份米西奧內斯，這裡是阿根廷、巴西、巴拉圭的三國交界之處，因此幾名強姦犯的臉上都帶著印第安人、黑人的混血痕迹。加上該地區的貧窮與荒蠻，使得影片中的阿根廷完全迥異於阿根廷人「歐洲飛地」和白人國家的自我身份預設。
片中有一段是一個穆拉托（黑白混血）女孩薇薇的自述：她14歲被自己的舅舅強姦，生下了兒子。強姦，是拉美的「元敘事」。航海大發現和殖民過程，本就是一種入侵強姦，意味著現代拉美就是「強姦」的產物。白人女性寶琳娜的被強姦，某種程度上是歷史的重演和土著的復仇。而寶琳娜選擇留下腹中強姦者的混血孩子，意味著她選擇「接受現實」，接受當下，接受美洲的歷史。但寶琳娜並不是一個當代「聖母」，她不是救贖者，只是個「接受者」。她甚至不是烏拉圭思想家何塞·恩里克·羅多呼喚的空氣精靈「愛麗兒」式的美洲青年，否棄肉身和物質，過著「愛與美」的精神生活。她相信身體和行動勝過相信法律和道德，她是用愛來反叛「暴力和權力」。
影片最後一幕是寶琳娜堅定走在鄉村路上，她平靜的面孔迎著鏡頭一直向觀眾走來，直到充滿了銀幕，幾乎氣息可聞。她持續地走向鏡頭，走向觀眾，走向現實。她不僅回到馬孔多，而且留在了馬孔多。
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但馬孔多不僅是世界上的某個地方，如馬爾克斯所說，也是「過去」，是一片時間碎片——惡時辰。此次阿根廷影展中的另一部電影《霍滕西亞》的時空，就回到了一個模糊的懷舊過往，用略奇幻的方式講述了女主人公霍滕西亞在失父、失業、失戀的困境中，寄希望於金髮男孩和美麗鞋子的故事。在這部阿根廷奇譚中，漏電的暹羅舊冰箱和腐臭的動物標本是父親的遺物，承擔著類似「房間里的大象」功能，片尾處它們的被清除象徵著與父權制沉重遺產的告別。
另一部電影《媽媽？媽媽！媽媽》（2020）用兒童視角講述了一個童話般的故事，時空的模糊，情節的簡約，以及田園詩般的復古影像和充斥畫面的白人女孩面孔，使影片略去了阿根廷民族性的表達，轉而對日常生活進行了放大鏡式的銀幕書寫。在這裡，孩子的失蹤和死亡只是意外和傳說，少女的初潮和孩子的遊戲，成為日常生活的重要儀式。
不同於以往阿根廷電影「始於激情，終於悲情，中間都是苦情」的苦難敘事，《霍滕西亞》《媽媽？媽媽！媽媽》等影片的調性是輕盈的，不僅去歷史、去苦難，去民族性表達，而且「加冰加糖加奶」，用高飽和的糖果色影調，童話般的極簡故事，講述了個人的、微觀的、內心的情感波瀾。然而，這類電影對於外國觀眾而言，如同進入一個真空地帶，略顯得情節失序、主題失焦、敘事失重。
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沒有什麼比探戈舞更能代表阿根廷人的愛情關係：蟹行貓步、深沉哀愁、激情四溢。探戈舞就是一場男女用生命自願投入其中的戰爭或搏鬥。但傳統探戈舞也體現了阿根廷的大男子主義，舞步完全由男性主導，女性只是亦步亦趨地跟隨和配合。但這次阿根廷影展中幾部情感向的影片，讓我們看到了這種關係的顛覆。
《最後探戈》《霍騰西亞》《鯨之歌》都是「一個人的探戈」，是女性在獨舞中的對孤獨的擁抱和覺醒。《最後探戈》堪稱新世紀歌舞片中的典範，紀實與想像交替、資料與情景復現結合，加上男人與女人、愛情與舞蹈之間的博弈與搏鬥，使得探戈不僅僅是情感藝術和舞台藝術，也成為不斷被再創造的銀幕藝術。
片中，當男人終於離去，女主人公瑪利亞開始跟一個黑衣人共舞，這黑衣人完全將自己融入背景的黑暗中，彷彿不存在，又彷彿無處不在，她似在獨舞，又似與黑暗共舞。她成了「黑暗中的舞者」，與黑暗共舞，與孤獨共舞，與死亡共舞。
這時，探戈舞的性質已經改變了，傳統探戈舞中，男舞者決定舞蹈姿勢的時間、地點和速度。但在這一段里，男性成了一個追隨、附和女性的影子，而女性成為主導者。可以說，對愛情永恆不滅的激情，是阿根廷人的精神「馬孔多」。片尾處，當瑪利亞獨自一人穿越布宜諾斯艾利斯的街頭，她紅髮如火，滿面風霜，像一個愛之戰的倖存者，一個走出「馬孔多」、獨步於自己生命曠野的女王。
當然，越來越多人認為，馬孔多不僅僅是「拉丁美洲的完美比喻」，巴爾加斯·略薩認為「馬孔多的歷史濃縮了人類的歷史」，而美國學者貝爾-維亞達甚至認為它是「所有人類文明的興衰歷史的一個隱喻」。從這個意義上說，重返馬孔多，意味著回到馬爾克斯所謂「種子里」，或者重返柏拉圖所謂的「洞穴」，改寫基因，重述神話，重塑自我。
寶琳娜回到了故鄉，她得到了一個被強姦後留下的孩子，和對這片大地的完整體驗。
丹尼爾回到了故鄉，他得到了一顆子彈，一本新書，和一個重生的奇蹟。
