作者：尹一伊
在剛剛結束的北京國際電影節上，吳彥姝憑藉在電影《媽媽！》中的精彩表演摘得天壇獎最佳女演員獎。影片隨後於中秋檔公映，讓人們再次注意到編劇、導演楊荔鈉，這是她繼2019年的《春潮》之後對女性現實、母女關係的又一次討論。
從「高齡」母女之間細微而具體的人物關係入手，影片將絕大多數筆墨落在對兩位主要角色的塑造上，有許多動人之處，加上吳彥姝、奚美娟兩位老戲骨的加持，讓這對母女關係真摯而感人。但是，影片在劇作方面略顯單薄，對母女關係過於具體的刻畫，反而讓母親和女兒僅僅成為了「母親」和「女兒」，幾乎脫離了真實的社會關係和社會角色，以至於母女角色的換位故事彷彿是一出發生在水晶球中的情感戲，在動人之餘卻也「架空」了角色。
「水」的意象：缺席的男性與在場的凝視
歸根結底，《媽媽！》的核心主旨是關於女性之間的情感救贖。一方面，身患阿爾茨海默症的女兒馮濟真的心智精神回到童年，母親則在身體走向衰老的同時重新擔起照顧女兒的「責任」，兩人在位置互換中重置了照顧與被照顧的角色，從而達成了情感上的和解與人生執念的解脫。
另一方面，文淇飾演的周夏三次「闖入」馮濟真的日常生活，看似突兀，實則幫助馮濟真完成了精神上的贖罪。面對誤入歧途的少女，作為受害者的馮濟真再三選擇原諒，給予她悔過和重新生活的機會，這正是馮濟真終其一生在追求而永遠無法得到的「救贖」。只有當周夏改過自新，忽然帶著新生兒回到她們身邊時，馮濟真的贖罪才真正在行為意義上被完成。也正是在周夏回歸之時，影片所表達的情感核心才真正跳出了「母女」關係，由「三代」女性和一個新生兒組成了新的、超越親緣家庭的情感連接。
與此同時，看似在家庭和母女關係中缺席的男性則作為幽靈始終「在場」，盤桓在母女的精神世界中。片中相對重要的男性角色共有三位：一是朱時茂飾演的醫生，穿插性地以一種曖昧關係出現，基本成為二人聯繫「社會」的唯一出口。作為醫生，他聯繫著母女與醫院機構；作為友人，他聯繫著母女與出版機構。二是公交車上被偷手機，此後對馮濟真充滿偏見的男性配角，一個典型的「惡」人，也是片中為數不多的「外部戲劇衝突」的承擔者。
最重要的一位男性角色，就是看似缺位、實則一直在場的父親。在患上阿爾茨海默症之後，馮濟真的第一次痛哭是在古橋邊遇見了作為父親與自己的鏡像的一對父女，而母女二人對父親考古日記的整理和出版是維繫二人關係、推動劇情發展的核心事件，同時也是女兒的「贖罪」執念在敘事中的具體體現之一。可以說，父親的「幽靈」始終在場，桎梏著母女的身心。
同時，影片在處理宏大命題方面是相對隱晦的，具象化為父親，通過湖水的意象附著於女兒對父親的罪惡感和「贖罪」的人生來表達。水的意象常見於女性題材影片，在於其蜿蜒流動，也在於其深邃和衝擊力。楊荔鈉在前作中，也曾大量使用。在《媽媽！》中，水被賦予了更具體的符號意義和視角，除了相對常見的以水波寓意精神狀態的紊亂之外，還出現了許多水下視角，由鏡頭的「視線」從水面之下窺視著岸上的母女，似是投湖自盡的父親的凝視。而最終母女兩人在漲潮的海邊相擁、戲水時，再次出現的水下主觀鏡頭彷彿是一種感召。在這一刻，視線既來自於父親的「幽靈」，也來自於時代的「幽靈」，指向母女二人身心的最終歸處。
社會化與去社會化：「兩難」的女性現實書寫
某種意義上說，《媽媽！》和《春潮》的確是同一個脈絡下生產的故事，其可貴之處，在於不加多餘的戲劇性修飾而將母女和代際關係作為核心故事來展開，同時巧妙地將個人的具體傷慟與時代的宏大傷慟關聯起來。《媽媽！》更是聚焦於中老年女性所面臨的困境與相互扶持，以更加日常化的敘事方式將老齡化、阿爾茨海默症等問題帶出，是目前中國電影市場上少見而珍貴的題材。
實際上，以社會現實的變化為大背景，近年已有不少華語影片開始聚焦於家庭、特別是母女關係，也有許多影片開始關注城市女性、特別是中老年女性所面臨的精神困境。包括《再見南屏晚鐘》《瀑布》等，許多作品出自青年導演之手，兼具話題性和藝術探索性。
然而，從這些影片中也不難窺到女性現實題材影視化書寫的「一難」：女性所面臨的現實是如此沉重而複雜，以至於作者想要嚴肅地討論每一個話題。應該說，這既是青年導演的可貴，也是青年導演的問題——太想講話，講太多話，所以設計感太重，人物也趨於功能化而流失了「人」的質感。而缺少生活的語境，就始終只能是在就事論事地寫議論文。
《媽媽！》的不同之處在於它去繁入簡，聚焦於一對母女在情感上的變化、衝突和互相扶持，「感情」是唯一的核心，可以說，影片幾乎有意識地剝離了一切可能影響到情感敘事的「社會」元素：養老院是條件舒適、服務周到的，醫生是體貼入微、關懷備至的，母女所居住的小樓即使在馮濟真發病後也基本是纖塵不染的，偶爾破碎的玻璃窗、被弄髒的地面和被拆散的羽絨被在家中全然不留痕迹。即便是病發的女兒頭披婚紗在街道上狂奔，母親在身後追逐的「重頭戲」也是在「真空」的敘事空間里發生的，全程沒有任何其他人物視角和話語介入。文淇飾演的周夏、朱時茂飾演的醫生及公交車上丟了錢包的男子，則功能性地服務於敘事和主旨表達，偶然地穿插在母女關係之間，既不構成有效的社會關係，也不構成有效的社會現實。
如此處理的效果是顯著的，儘管片中台詞充滿文學性，但確實少有議論文式的說教感，母女之間的情感自然流淌又充沛有力，令人很難不為其動容。同時，片中這一切與「社會現實」的隔絕，都由主角的知識分子中產家庭背景賦予了合理性，也並不讓觀眾感到直白的虛假。
與「社會化」的女性題材作品相比，《媽媽！》的確以一種更純粹、更動情的方式關照了女性話題的情感面向。但是，這樣「提純」式的去社會化書寫也容易落入另一種窠臼：精神空間與日常生活的脫離所帶來的失真感，似乎並不能完全由真摯的情感表達和表演來填補。當人物所處的社會和生活空間永遠有序、整潔，而唯有精神和情感是失序、混亂的，這些濃烈的情感表達所處的語境難免成為布景化的戲劇空間，也就與真實拉開了距離，也不難看出這種「失真」所帶來的戲劇性的乏力。去社會化的母女情感固然動人，但是這對人物關係的發展幾乎在女兒病發、母親照顧女兒的「角色互換」之後就停止了，以至於影片的後半程總是通過類似的橋段在提拉觀眾的情緒，不免顯得冗長。
必須說，《媽媽！》的嘗試和探索難能可貴。然而純凈的情感細節書寫和結構性的現實表達究竟如何能夠真正有效地體現在女性題材影片的創作中，依然值得創作者思考。（尹一伊）
來源： 北京青年報
