「文化」是一個極其複雜的辭彙，它包含了太多內容，也太容易被曲解。在特里.伊格爾頓的《論文化》中可以看出比較完整客觀的關於文化的定義。
特里.伊格爾頓表示，文化有四種主要含義：
第一：大量的藝術性作品和知識性作品。
第二：一個精神與智力發展的過程。
第三：人們賴以生存的價值觀、習俗、信仰以及象徵實踐。
第四：一套完整的生活方式。
最初，文明和文化是兩個非常相似的詞，不管是指射還是意義都非常接近。到了現代，文明和文化的分裂越來越明顯，並且所承載的意義和可解讀性完全不同。
如果文化代表著精神性的東西，那麼，文明則代表著物質性的東西。
在《論文化》中，特里.伊格爾頓舉了一個這樣的例子：穿褲子是文明的。讓你的僕人幫你穿上褲子，不要讓它在你走進客廳時在膝蓋周圍起皺，就更文明了。
可見，文明需要一定的物質基礎，它代表了一種有格調的生活方式。
從這個角度來看，文明是文化的基礎，而文化是文明的內在表現。
建立在物質基礎上的文明有很實際的內容，這些內容關乎人們的消費理念、道德倫理以及法律法規。而文化則是一種精神性的表現形式，它代表了當前社會的主流意識形態。
在觀看電影的時候，我們很容易給一些電影貼上文化或者文明的標籤，比如，某些電影反映了特定時代的人們的精神狀態，或者這部電影的意義在於反抗工業文明對自然的破壞等等。
但從這樣的描述上來看，很難區分出哪種電影更高級，事實上，在特定的語境中，沒有高級與低級之分，就像張藝謀和李安之間的對比。
在我眼中，張藝謀和李安之間的區別實際上就是文化和文明的區別。
張藝謀的電影代表了特定時代的中國文化，從他第一部導演作品開始，他就給自己的電影貼上了時代性的標籤，正是這種標籤讓他的作品擁有了代表中國文化的資格。
拍攝於1987年的紅高粱，以濃烈的色彩和奔放的風格，將敘事和抒情結合在一起，在虛實之間譜寫了一首民族的讚歌。這部電影將電影語言的魅力發揮到極致，在被色彩震撼之餘，觀眾可以從中感受到濃濃的中國文化特點。
這種特點和風格在他之後的作品也有體驗，《菊豆》、《秋菊打官司》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》等影片同樣也體現出了張藝謀的文化理念和電影風格。
從《英雄》開始，張藝謀走上了拍攝大片的道路，雖然褒貶不一，但不可否認的是，張藝謀依然將中國文化在電影中進行了延伸，不管是《英雄》中的歷史恩怨，還是《滿城盡帶黃金甲》中的權謀和殺戮，「中國文化」已經成了張藝謀電影中的一部分。
《影》可以說是中國文化的集大成，也是張藝謀藝術風格的巔峰。
但很多觀眾表示《影》過分追求形式，導致內容空洞無味。故事缺乏歷史的厚重感，細節經不起推敲。
這是因為，張藝謀的電影代表了中國文化，文化本身就是形而上的。
李安作為一位大器晚成的導演，在他早期的作品「父親三部曲」中，每部電影都有一個主題。
雖然電影風格完全不同，但從敘事層面來看，三部電影代表了李安的視角。作為一個華人，他所感受到的家庭、親情以及社會問題。
但是，李安的作品是美國電影工業的產物，所以他的每一部作品都非常完整，因為李安的電影從一開始面對的就是市場，就是觀眾。
製片人特德.霍普講述過這樣一個故事，是關於《與魔鬼共騎》的。
李安在1999年拍攝的《與魔鬼共騎》遭遇了票房慘敗，這部電影的成本是3200萬美元，但只有63.5萬美元的票房。
並不是因為這部電影的品質問題，比如在電影製作和發行的中途換了公司，電影的版權方USA電影公司被環球收購，而後被轉賣。
而且在營銷部分的眼裡，由於這部電影選擇的都是年輕演員，沒有大明星，所以在營銷上也沒有花太大的心思。
特德.霍普表示：就一個想要在這個行業里不斷發展的導演而言，人們看重的是導演能駕馭多大的製作成本。
就李安所處的整體環境來看，他身處在一個電影工業異常發達的國家，好萊塢關注的是投資和回報，所以李安也必須尊重這樣的遊戲規則。
李安說，沒想到自己會走到今天的局面，稱大概是時勢造英雄。
「時勢」實際上代表的就是文明。
日常生活越是乏味、空洞、貧乏，文化理想就會被抬的越高。九十年代的張藝謀恰逢時代劇變，他的電影既有對中國傳統文化、精神的堅守，也有對搖搖欲墜的文化的表現形式的擔憂。
物質文明越粗俗，文化便會顯得崇高而脫俗。在成熟的電影工業體系之下，李安就像一位匠人，不斷推陳出新，帶來新的視覺體驗。同時，李安也在電影中不斷添加文化元素，使其有別於其他商業電影，讓自己的電影既有觀賞性也有藝術性。
文化和文明之間的關係很難說清，簡單來說，文化帶有浪漫主義色彩，它在某些特定的語境下才能成為時代的標誌。而文明則是務實的、物質的，它建立了穩定的物質基礎，給「文化」的出現奠定了基礎，同時也給無數啟蒙運動以及革命提供了溫床。
