來自於極圈地帶的建築師卡爾梅柯夫在莫斯科一次聚會上偶然結識了女建築師瑪麗婭，他愛上了她。 在他執著的追求下，瑪麗婭終於與他同返極圈。 他們相愛並在那裡建立了家庭。 但固執的理想主義者卡爾梅柯夫被愛也被敵意包圍著，他的計劃屢屢受阻。 瑪麗婭不得不分擔這些衝擊與壓力， 這也造成了他們之間小小的摩擦與衝突。 瑪麗婭還要承受卡爾梅柯夫沒來由的、孩子氣的嫉妒。 她決意要一個孩子。 就在卡爾梅柯夫在莫斯科為他的方案爭得了生存權利的時候，瑪麗婭卻因難產幾乎死去。 她終於在愛人與朋友的守護下活了下來。 他們將繼續生活下去。
60年代至70年代，在蘇聯，在完成了「解凍」，在電影的全線突破與新一代崛起之後，老一代的藝術大師開始講述他們自己的故事，他們自己的思考。 那是些沉甸甸的、經磨歷劫之後的秋日果實。 格拉西莫夫奉獻給我們的是他的 《六十年代人》四部曲。繼《人與獸》《記者》、《湖畔》之後，他拍攝了《要熱愛人》。在這四部曲中，他復活了19世紀俄羅斯文學中的濃郁的人道主義韻味與一種執拗的、痛楚的理想主義氛圍，一種獨立而又困惑的文人與文學的立場和方式。他把自己關注的焦點對準60年代的現實，對準60年代的年輕人（確切地說，是已不甚年輕的一群）。這也正是法國「左岸派」心愛的主題。影片表現了正在跨過「青春陰影線」（康拉德語）一群，他們仍滿懷著不能自己的激情和細膩的困惑。如果說，在阿侖·雷乃那裡，這是在失落感消失之後無所適從的一代；那麼，格拉西莫夫那裡，這是一群年輕的建設者，一群在六十年代步入社會生活的知識分子。 在影片中，人與社會、理想與現實、愛情與痛苦之間的衝突構成了影片的主部。 與格拉西莫夫的前三部曲相比，《要熱愛人》 以更加優美而醇厚的風格表述了他心愛的主題。
如果說格拉西莫夫的四部曲是以其史詩般的廣闊的歷史視野，寬銀幕的、開放性的造型語言展現了一座由散漫的、 彼此獨立的巨制壁畫構成的時代畫廊，那麼《要熱愛人》卻是一段相對凝重、集中的愛情故事。 當然，不是甜膩膩的好萊塢小夜曲，不是安東尼奧尼那萎靡不振及不經心的無愛之戀。 那與其說是愛情，不如說是一種更為深廣的、與生命和健康同質的愛。 借用影片主人公瑪麗婭與一個人物的對話，「愛」，那是「最最首要的天才」，那與其說是一對男女的愛，不如說那只是「縮小些」的人類之愛； 那彷彿是將人類濃縮成一個人，然後去愛他（她）。儘管我們的男主人公卡爾梅柯夫反駁說：「不行，不能縮小，這是罪過的。」在這部影片中，愛情不是用來給相愛的人建立一片小小的天地，以避開社會與現實的風暴和喧囂； 而似乎是要將一切裸露在世界面前，承受並穿過暴風雨。
但這又畢竟是一個愛情故事。 富於天才與激情，又幾近怪僻的卡爾梅柯夫十分偶然地結識了瑪麗婭。 她二十九歲，結過婚，又離異。 卡爾梅柯夫被她擊中了，開始了他古怪而執拗的追求。一如安東尼奧尼的戀人，他們只是如同一對遊盪者，在人群中，在朋友們面前、在未完成的、未鎖閉的建築中遊盪。 這愛情的第一幕以瑪麗婭的悄聲低語：「那好吧，讓我們試試吧」而告結束。這似乎不是愛情，只是心靈、流浪的心靈的一次屈服。 他們告別了莫斯科，來到了北部地區。瑪麗婭給了卡爾梅柯夫一個家，同時，彷彿被雷電擊倒般地、不能自己地愛上了他。 但是這巨大的、隱忍的愛情彷彿由於它太過於沉重的幸福而點染著痛苦，點染著不知是感恩，還是恐懼的淚水。 然而，或許在卡爾梅柯夫身上，格拉西莫夫投射了最多的他自己的影子。這是一個「極端的」、幾乎 「不可救藥」的理想主義者。 但他的理想主義並不意味著沉浸在白日夢之中，他執拗地要把他的理想——盡善盡美的理想變為現實， 變為人們生活的環境，變成一幢幢建築，並且寸步不讓。
或許正是由於作為一個理想主義者，格拉西莫夫在影片中略去了平庸和瑣屑， 略去了邪惡與麻木，只有激情，只有理想，只有溫暖，只有善良，只有愛。 痛苦，來自盡善之美的損傷，而不是來自瑣屑的辛酸。 或許是由於某種政治禁忌，格拉西莫夫的現實主義世界充滿了一種無名的創痛感，一種幾乎叫人窒息的困窘。這是影片的基調與靈魂，卻未被深究，未被觸及。 它只是曲折地映現在瑪麗婭的淚光中與她那忽然在厭惡中變得僵硬，乃至醜陋的面龐上。
在這部影片中，格拉西莫夫以一種知識型藝術家的激情，用美、智慧創造了這些概念， 使之成為整個影片的空間造型環境。影片的第一場景是在女建築師阿歷克山德拉·瓦西里耶夫娜的住宅。 那是一次國際建築師的私人聚會。 在格拉西莫夫特有的多中心（三中心以上）的開放式、 寬銀幕構圖中，到處是書籍，到處是藍圖與模型，到處是來自世界各地的、古老的或現代的藝術品，到處是人，在交談著、在爭論著的人群。多景別、無中心的聲音空間中充滿了世界各國的語言與音樂。 這是知識、美、創造力的集聚地。 一種迷人的智慧與想像力的氛圍。 當然，還有愛情和痛苦。 我們的男女主人公將在這裡相遇，並在這諧調與不諧中相識、相愛。
而正是在這一場景中，格拉西莫夫以他特有的智慧表述了一種超前的、對現代社會、現代生存方式的批判（儘管無奈而無力）立場。這一場景中的一切都是迷人的，卻又是缺乏個性的。 這寬敞、富足、零亂卻又有序的空間可以是所有人的家，卻又不像任何人（包括阿歷克山德拉）的家。 因為它缺少一點鎖閉、一點溫暖、一點個人的隱秘感與情調。 它與其說是一個私人生活場景，不如說更像是知識殿堂與街市。 在這裡，我們無法區分巴拉采耶夫、阿爾及格列斯基，或克雷金夫。 甚至無法區分瑪麗婭與塔妮婭。 而這種美麗、舒適、開放而沒有個性的造型特徵，我們將在下一幕，在由阿歷克山德拉負責建築、 尚未完成的住宅大樓中再次看到：那裡有寬大的住房，美麗迷人的現代工藝品，自由開合的屏風，卻沒有地方可以隨心所欲地「燒一鍋紅菜湯」。而卡爾梅柯夫的執拗與不諧調在於他試圖反對並改變這種狀況。 他的「極端的理想主義」、「求全責備」、「盡善盡美」體現在他的關注超出了「住房問題」，超出了對房屋、 乃至舒適的追求，他關注的是人，是人的合理（因而被稱為理想）的生存環境。 此後他與瑪麗婭的家，那溫暖、鎖閉、充滿個人情調的空間造型環境將與阿歷克山德拉的住所形成一種微妙的反差。 那是一個「兩人國」，一個為大自然（儘管是嚴酷的大自然）所包圍的環境。 只有在那裡，人們才具有，至少是可以恢復愛的能力，只有在那裡，人們才能萌生並享有真正的愛情。 而在莫斯科，在那完全人工化的、 千篇一律的環境中，人們只有「塔妮婭和她的影子」式的愛，只有「觸及一下就飛」的愛，其中也有愛意、痛苦，但更多的是疲憊、麻木與厭倦。 另一組形成反差的造型參照是阿歷克山德拉的公寓大廈與卡爾梅柯夫的建築群。 後者儘管建築在冰天雪地之中，卻充滿了蔥鬱的綠色生命與屬於個人的空間。 正是這一潛在的主題使格拉西莫夫的作品盈溢著一種迷惘而溫馨的氛圍。
