如果电影与生俱来的假定性，在120帧的影像中无处遁形，并最终沦为一场毫无沉浸感的游戏，那么我们不禁要问：此时电影还能被称为电影吗？电影究竟是什么
即使《比利•林恩的中场战事》遭遇口碑滑铁卢，李安并没有放弃他的电影实验。近期全国上映的《双子杀手》，依然被打上了新奇的技术标签。实际上，李安的两部120帧电影，在探索两种全然不同的拍摄方式、主题构建——在《比利•林恩的中场战事》中，大量脸部的大特写取代了对残酷战争的奇观性描述；而在《双子杀手》里，威尔•史密斯激烈的枪战戏、追逐戏、飙车戏仍令观众心有余悸。前者以静代动，试图窥见人物内心的矛盾情感；后者以动代静，感官刺激成为电影最大的卖点。
在120帧的镜头中，影像更加清晰，动作更加流畅。然而，极致清晰与流畅，带来的是人物和场景的虚假感。让-吕克•戈达尔口中的“电影是每秒24格的真理”，似乎消解于这部高帧率电影的“行为艺术”之中。如果电影与生俱来的假定性，在120帧的影像中无处遁形，并最终沦为一场毫无沉浸感的游戏，那么我们不禁要问：此时电影还能被称为电影吗？电影究竟是什么？
与其他艺术不同，电影从始至终都依赖于技术而存在。电影的出现，与电影摄像机和放映机的发明有关。电影语言的产生与变化，电影创作者与接受者们对电影本质的认知，都离不开电影技术的变革。在世界电影史上，电影语言曾随电影技术的更新，历经了数次变革和丰富：蒙太奇、声音、色彩、宽银幕、长镜头等等。新的技术变革，最初往往会遭受业界贬斥。例如，声音的出现曾遭到包括卓别林在内的电影创作者的声讨；导演弗里茨•朗曾笑言，宽银幕只适合拍摄葬礼与蛇。那些现在早已习以为常的电影语言，大部分曾被视为是能毁掉电影的洪水猛兽。从历史的角度来看，这些技术变革，促使电影朝着更加真实的方向发展，也引发了一系列有关“电影是什么”的讨论与质疑。
电影曾被视为戏剧，后又被视作文学，直到摄影机的运动获得了前所未有的自由，电影才终于被认为是独立的影像的艺术。电影机是一支“自来水笔”，以独立的影像语言写就故事、情感与哲思，甚至表达政治立场和抽象的观点。“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”“电影是现实的渐近线”“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”“电影是物质现实的复原”……安德烈•巴赞与齐德弗里格•克拉考尔对电影本质的探讨和论述，成为经典电影理论的金科玉律。可随着电影数字技术的发展，这些被广为接受的对电影本性的认知，变得只有在特定条件下才能成立。就像电影技术变革时，对“电影是什么”的一次次争论一般，历史正在重演。数字技术创造出的不存在于现实世界的虚拟现实影像，拓宽了电影的本质——电影影像不仅来自对现实世界的反映，还能被人为地凭空创造，电影无疑正在生成全新的电影语言，这种电影语言改变着电影的未来。
回到李安的作品序列中来，《推手》《饮食男女》《卧虎藏龙》《少年派的奇幻漂流》等，一直在探索这样的叙事母题：父辈与子辈的关系、传统与现代的关系、东方与西方的关系。即使多年过去，在这些作品中，父亲面对西化的儿子、独立的女儿时所表现的犹疑不安、李慕白临死前投向玉娇龙那饱含深意的一瞥、以为失去了爱德华的埃丽诺止不住的嘶哑哽咽、杰克与恩尼斯在屋外的一场场激烈拥吻等，一切与人有关的细节，至今依然触人心怀。故事的时间纵贯古今，故事的内容千变万化，永远不变的都是对人的情感的关注。
若说《比利•林恩的中场战事》还是一次具有企图性的技术变革，那么《双子杀手》则成为一场舍本逐末的追逐游戏。《比利•林恩的中场战事》着力探索的人物关系和情感走向，在《双子杀手》里已然消失殆尽。《双子杀手》的重点，几乎完全转移到了对新技术的展现中来，新技术被视作制造感官刺激的有力手段。所以，《双子杀手》一改李安一贯深刻、细腻的情感风格，变得平庸、老套和无聊。回顾电影的技术发展史，《爵士歌王》之后以声音为噱头的有声电影逐渐被人遗忘，只有安东尼奥尼用色彩外化人物情感的《红色沙漠》才被学界称为第一部“真正意义上的彩色电影”，技术从来不是优秀电影作品的主角。当然，没有人能就此断言，120帧对电影的未来永远毫无意义。但所有对电影有所裨益的新技术或者电影语言，都在一定的前提之下——承认电影永远都是有关人的艺术。（万毓敏）
