现象级电视剧《人民的名义》。该剧2017年春季由湖南卫视“金鹰独播剧场”播出，单集收视率一度破七甚至破八，创下十年来的收视纪录，豆瓣评分也高达8.3分。平心而论，这部剧里演员的演技大多可圈可点，针砭现实政治的犀利程度也值得称道，但是，在阶级话语方面，这部剧却留下很多也许是无意的裂隙，显示出我们当前的主旋律影视叙事的窘境。
首先值得关注的是文本对底层工人代表形象的塑造，已经跟以往中国影视作品中的工人形象有了很大的不同。在1949年之后的中国影视作品中，工人作为领导阶级，代表先进生产力和先进文化，其形象总体上是积极的、阳光的、坚毅的、真诚热情的，是充满“英雄性”的。即使是在近几年的一些影视作品中，涉及到的一些下岗工人的形象——例如在电影《钢的琴》（2011）和电视剧《大工匠》（2007）中，虽然多了一些悲情和落寞，但也依旧不失淳朴与豁达，所以仍然可以说是具有“英雄意味”的。
但是，在《人民的名义》中，我们看到，作为大风厂工人代表的王文革却更多地展现出粗鄙、冲动，缺乏理性、缺乏现代意识的特征（包括他的名字都有这样一种负面的暗示意味）。他带着工人们护厂维权，却总是不得要领，从大局来看总是充当着由于不相信政府，所以把事情越搞越糟的角色。在此，我们看到，曾经被正面表述的工人已经在很大程度上成为了“不稳定”、“不和谐”的因素，他们出于自己阶级利益角度的自发行为不仅不再“先进”，从戏剧动力的层面上来看甚至成为“英雄主人公”们的阻力和“包袱”。这种变化显然是颇有意味的。
当然，王文革在《人民的名义》中只是一个戏份不多的小人物，而真正占据了文本核心的是另外两个身居高位的主要人物——反贪局长侯亮平与公安厅长祁同伟。这两个人物在电视剧播出过程中就引发了广泛而热烈的观众争论。值得深思的是，从媒介舆论来看，作为正面人物、绝对的英雄人物的侯亮平，其获得的“受众好感度”要远远低于作为反面人物的祁同伟。这究竟是为什么？
我认为，这其中除去编剧策略的问题和演技水平的差距外，更多地是两个形象的阶层背景对传播效果起了作用。简单地说，就是侯亮平的“人设”所展现出的阶层背景，不经意地滑向了一种特权气息和心理优越感，这使得他对于很多观众而言显得“矫情”和“做作”；而反过来，祁同伟的“人设”的底层经验，尤其是随着剧情推进所逐渐交代出的、有关他曾与权贵压迫进行抗争却最终被迫妥协的过程，却可能在更大范围内激发了观众的同理心和共鸣。
另外，如果更深一步观照的话，侯亮平和祁同伟这两个人物其实也关涉到两种不同的英雄叙事取向。侯亮平的人物光谱比较简单，也比较容易理解，他是典型的传统意义上的“反抗有形之恶”的英雄，具有强烈的克里斯马，所诉求的是具有确定性的正义和胜利。而祁同伟的人物光谱相比之下却要复杂得多，一方面，就其核心戏剧动作而言，他当然是一个“作恶者”；但是另一方面，就其阶层文化而言，他却有意无意地被赋予了一种“反抗无形之荒诞”的色彩。
正是这种色彩，使得他在不经意间就成为了一个更易于对接当下底层视角的“反英雄”。在剧中，祁同伟最为响亮的一句人生格言是“胜天半子”，这句话就具有很明显的“反抗无形之荒诞”的文化意味。而在从现代向后现代过渡的社会文化逻辑中，这样一种行为及其意味往往同样被看作是具有“英雄性”的。它所诉求的，并非传统意义上的、确定性的正义或者是胜利，而是一种过程性的、悖论性的、甚至是自毁性的反抗姿态本身。
放眼当代世界影视人物画廊，这类越出社会主流框架之外，却深孚观众心理期望的“反英雄”形象由来已久，比如被奉为新好莱坞电影“开山之作”的《邦尼与克莱德》（1967）中的“雌雄大盗”就是典型代表。近年来，由于社会文化逻辑的转型，带有“反抗无形之荒诞”色彩的英雄甚至“反英雄”形象也比较多地出现在中国影视艺术场域中，又往往与具有现实指涉性的阶层文化相杂糅——如何处理上述复杂性，非常值得我们给予更多的关注和思考。
作为建军90周年“献礼之作”的电影《建军大业》。该片作为“建国三部曲”的第三部，于2017年7月底上画，并连同此前的《建国大业》（2009）和《建党伟业》（2011）一起，提醒我们关注传统的左翼红色叙事如何与当代年轻人达成有效沟通的问题。
事实上，透过近年来的大众媒介，我们不难发现：在新的现实形势下，国家对于日渐走进社会核心场域的“80后”、“90后”乃至“00后”都表现出越来越强烈的意识形态召唤诉求。这种诉求，概括地说，在新闻领域主要表现为主动设置各种媒介议程，对“青年”角色进行符合新形势需要的话语建构；而在影视艺术领域则主要表现为积极进行修辞策略创新，对左翼红色叙事进行符合年轻人口味的“青春化”包装。
后一方面的相关策略主要包括：1、在人物形象方面，将当下年轻人的典型性格特征甚至言谈举止“嫁接”到主人公身上，使年轻受众更容易对主人公产生认同感和代入感； 2、在风格和情节方面，或以“爱情置换革命”，或以“游戏代表革命”，以迎合读着爱情小说、打着电玩长大的年轻一代的审美偏好。这些策略表面上看起来似乎颇为奏效，但是实际上，我认为，它不过是革命历史在消费主义语境下通过“明星”和“娱乐”所实现的一种“借壳上市”，既不能等量替换为主导意识形态本身的有效传播，也很难生产出符合国家期待的现实主体。
例如我们可以看到，无论是在《建国大业》还是《建党伟业》中，叙事本身都是高度支离破碎的，很难梳理出清晰的历史线索，更遑论领会到坚实的历史逻辑，而足以吸引观众走进影院的，其实是文本中令人目不暇接的大小明星，以及由此带来的“数星星”般的奇观趣味。
所以如果对中国近现代历史不是十分熟悉的观众，在看过影片之后能够留下印象的，恐怕不过是少数无关历史痛痒的花边场景。而越是在集体观影的场合，这种“数星星”效应所带来的就越倾向于历史严肃性的衰减和历史价值感的弥散，过多明星在大银幕上所引发的集体狂欢效果往往使得年轻受众更加远离而不是进入历史。
当然，应该承认，从《建国大业》到《建党伟业》再到《建军大业》，这三部曲在历史叙事的完成度上是逐渐有所进步的。《建国大业》基本没有核心主人公和核心事件；《建党伟业》则有了刘烨所饰演的青年毛泽东作为核心人物，虽然其与文本的大历史事件之间的关系显得过于松散，以至于无法承担起串联大历史的叙事功能；而到了《建军大业》，对于明星演员和历史叙事之间的整合能力有了较为明显的提升，几个大的叙事段落完成度都比较高，主要人物也更为鲜活饱满。但是，对于如何处理左翼红色叙事与当代年轻人审美趣味之间关系的问题，我认为《建军大业》仍旧没有很好地解决。
该片上映后，舆论场中所产生的一些事件，包括对该片中“小鲜肉”演员演技和作用的争论，对该片在豆瓣上评分功能和评论页面的关闭等，都显示出上述两方之间不容小觑的张力乃至冲突。
因此，在后福特主义的、日趋移动互联网化的语境下，“英雄”是否能够超越“明星”/“名人”，或者说，充分明星化、消费化的“英雄”是否能够完成主导意识形态建构的任务，是当前主旋律影视发展必须认真思考的关键。
概括地说，所谓“英雄”，一般是指具有杰出才能或做出了突出贡献的人物，通常在共同体中发挥着行为典范和道德楷模的作用；而所谓“英雄叙事”，则一般是以讲述英雄人物的成长经历和光辉事迹为核心，以建树英雄形象和传播共同体价值信仰为旨归的叙述过程。历时地看，在相当长的历史时期里，英雄叙事都是中国影视艺术最为主流的叙事范型。
首先是在二十世纪八十年代之前，无论是传统市井文化脉络上的武侠英雄叙事，还是左翼红色文化脉络上的革命英雄叙事，都曾经在特定的历史语境中广受关注，蔚为风潮。然后是二十世纪八十年代到二十一世纪初，英雄叙事在表面上有过一个相对的低潮期：彼时受到文学观念转型的影响，许多影视作品开始跳出宏大英雄叙事的藩篱，转而去塑造更平凡、更接地气的“人”的形象。但是实质上，即使在这二十余年的时间段里，英雄叙事所倚重的理想主义或浪漫主义基调仍然是大多数主流影视作品——尤其是典型的主旋律影视剧的价值底色。
由此，我们不难看出，传统意义上的英雄叙事其实注定是与“大叙事”和“经典叙事”紧密相联的，它们所崇尚和赖以立足的，都是一个有逻辑、有秩序、善恶有报、美丑有别的世界。所以，在最近十年中，随着“大叙事”与“经典叙事”的衰微，英雄叙事的黯淡几属必然。简单地说，在经济、政治、科技的多方转型震荡下，一个更加碎片化、更加多义化、更具有流动性，因而也更充满变数的时代遽然到来，而一种平面的、轻巧的、自恋的、狂欢的文化逻辑也迅速风行。这也是导致最近十年间中国影视艺术场域内综艺娱乐节目火爆、经典情节剧低迷的深层原因。
但与此同时，与十年前相比，我们所处的时代语境已经发生了巨大的变化。这些变化一方面使得主旋律影视所承载的主导意识形态建构任务相对泛滥的综艺风潮而言，反而更易于显出直指现实深层的优势，因而能够被策略性地转化为文本的价值浓度，以满足当下受众郁积已久的“意义饥渴”；但另一方面，却也使重新归来的主旋律英雄叙事必须去面对一些新的困境和新的挑战。而当前，我们应该看到的是，成绩之下，这些新的挑战尚未得到很好的应对。
在这样的盛况之下，我们也应该看到，《战狼2》其实非常典型地展现出了一种面向国际的、新的国族身份想象的尴尬——不同于曾经的“受害者想象”，这种新的尴尬是以“领导者想象”作为主轴的，它是在近年来愈演愈烈的“大国崛起”论述框架下，逐渐在民间盛行起来的国族身份界定方式。
而其尴尬性则主要在于，它借由国家主义、民族主义的影像修辞，在很大程度上将我们的主旋律英雄叙事书写成了社会达尔文主义的时新版本。因为它没有跳出旧有的“强者/弱者”、“拯救者/被拯救者”、“先进/落后”、“现代/前现代”的二元对立表述模式，所以也就没有新的价值创造，只不过将自身由劣势一极放到了优势一极而已。
从现代性的视角来看，中国的英雄叙事自十九世纪末二十世纪初以来就逐渐形成了人本主义与国家主义/民族主义两条具有张力的内在维度。随着中国百余年来历史语境的不断转换，这两条维度时而相互支撑，时而相互龃龉，使得英雄叙事表现出不同的价值光谱。
而近年来，随着全世界进入一轮新的整合期，新的矛盾在凸显，新的规则在酝酿，我们姑且也将之称为“后全球化时代”——那么在这样一个时代的开端，中国应该如何通过大众文化去进行自我表述、自我想象、自我界定，其实已经成为了一个比较敏感的和关键的问题。简单地说，要通过英雄叙事的方式——要通过想象一个英雄及其事迹的方式——来完成新时代语境下国族身份的重构，我们就必须跳出旧的论述框架，创造新的形象，提出新的价值。我们的主旋律英雄叙事必须表现出这样的勇气和格局。
从这个角度我们再看《战狼2》，我们就不难发现，文本的尴尬处非常之多。比如说冷锋非要和白人反派进行一场从剧情逻辑上来看并不必要的肉搏战，再比如说文本对于高科技武力装备远航他国的炫耀性展示，还比如说“犯我中华者，虽远必诛”这样暴力倾向明显的口号，等等。而我认为其中最为直接的，则莫过于给吴京饰演的主人公冷锋直接安排了一个配戏的黑人小男孩，而这个小男孩居然口口声声管冷锋叫“爸爸”或者“干爹”。当然，从剧情上这是可以解释得通的，但是从文化上呢？里面的优越感与居高临下感不言而喻。
或者我们可以设身处地地换位思考一下，如果是在一部欧美主流电影中，设计一个东亚面孔的小男孩，或者干脆就是华裔，然后让其管一个金发碧眼的拯救者男性叫爸爸，我们作为中国观众会是什么感受？
综合来看，《战狼2》努力地想展示中国与非洲国家之间的平等，展示中国人与非洲人民之间的友谊，但是很多修辞策略却仍然并不隐晦地也不聪明地透露出一种优越感与居高临下感。那么，时至今日，我们的英雄叙事到底有没有超越后殖民主义的自我想象和自我表述的能力？这其实是特别值得我们的主旋律影视创作者深入思考的一个问题。
