他的电影生涯，堪称一个神话
作者：kent jones
译者：易二三
校对：issac
来源：《电影评论》
美国影史上鲜少有人拥有弗朗西斯·福特·科波拉那样跌宕起伏的生涯，他曾是罗杰·科曼的爱徒，年少成名的编剧，如今是好莱坞最有创造力的元老级人物。这位巨人执导了《教父》三部曲，备经煎熬的、纪录片式的《现代启示录》；并一手创办了充满传奇色彩的“美国西洋镜”公司，它起初只是一个制作公司，而后成为了电影艺术家的乌托邦和多媒体渠道发展的王国，它曾经是迈克尔·鲍威尔、让-吕克·戈达尔、蒙特·赫尔曼等人的避风港；对《脱逃神童》和《侦探小说》无休止的修补，对西贝尔伯格、黑泽明、《失衡生活》及其他导演、作品的推广；反响惨淡的《棉花俱乐部》；长时间处于破产边缘的境地被布莱姆·斯托克参与编剧的《惊情四百年》给拯救：这些林林总总的事业和传奇合计起来究竟达成了什么呢？科波拉打造了一个杰出的、神经质的指挥者形象，全然按自己的喜好开发项目——冠名酒庄品牌，客串监制《在路上》，或是投身出版业。当然了，一个声称筹备着《大都会》的导演，脑海里或许有一个完整的宇宙，比单调现实中任何可能的东西都要更广袤且更神奇。令人感动的是，他试图与观众分享他浩瀚的想象力。因此，项目之间常常存在着拉锯战，可管理和不可控，真实和虚幻，自信和自我怀疑，以及宏大动作和亲密交流。他曾想把歌德的《亲和力》改编成一部史诗级的全息电影，投影在特殊的玻璃屏幕上，俯瞰落基山脉；同时，他也拍出了一部家长里短的《旧爱新欢》，让观众走进无线电城音乐厅观赏。格外令人动容的是，科波拉总是将观众带进帷幕并融入华尔兹的天籁之中。这也解释了他某些小成本电影中讨喜的愚笨，他在其中寻找着通往宏伟的捷径。例如《小教父》，影片中男孩的身材硕大，他们的形象仿佛是沐浴过神的甘露。或是备受指责且令人昏昏欲睡的《旧爱新欢》，有着神经质般的华丽，一群友善的演员扮演着“普通人”，他们所展现的一系列动作仿佛是发生在月球之上的。比起其他默片时代以来的导演，科波拉都更像一位指挥家。很多导演都有着音乐式的制作倾向，但只有极少的人会把电影的所有元素当成管弦乐队的不同部分，或者说，音乐体验被他们用来为最终成品的恰当隐喻而服务。在逐个场景的层面上，这反映了科波拉绝对完美的节奏感：他是一个如此雅致的导演，甚至使得大卫·里恩或希区柯克相形见绌。《现代启示录》直升机攻击的那段镜头中，对空间（物理层面和声波层面)、动态和动势的运用是无与伦比的，最终令人不安地俯冲向惊恐、四处逃窜的农民。同样壮观的是，《斗鱼》中米基·洛克饰演的摩托车手不断地加速他的引擎，冲向欺负他弟弟的目瞪口呆的小混混，并把他撞飞了。《教父3》中，死去卢切斯的亮相虽然并不华丽但有着极强的预兆感，时间点卡得恰到好处。
《教父3》（1990）摄影机对准了安迪·加西亚和埃里·瓦拉赫，他们听到武器发出的咔嗒声，于是转过身来，科波拉镜头一切，转向这位面带微笑、谦逊的欧洲绅士，不可思议地随着一群保镖出现。科波拉那些伟大电影的弧线并不复杂，就像威尔第歌剧的弧线是简单的，与库布里克、斯科塞斯、马利克他们有棱角的现代轨迹完全不同。在科波拉的影片中，情感的爆发包含着历史、政治、哲学的不确定性，乃至一切。我想强调“包含”这个词，这样它就不会与“阴晴圆缺”混淆，因为这正是他成为一个伟大的导演、而不是一个精明的演艺人士的原因。科波拉以历史——近代历史——作为他的模板，越挖越深，直到他抵达情感的炽热核心，同时总是围绕权力和安全的议题：所有在《教父》的尾声消耗的、不断积聚的权力，以十倍的能量出现在《教父2》的结局；《对话》的结尾，强迫性的教化或逐渐累积的安全感最终自我消耗；有关谋杀的残酷逻辑直指《现代启示录》的结局；最后，《教父3》呈现了权力的极端脆弱。即使在《斗鱼》这样阵仗较小的电影中，科波拉也将青少年小说改编成了神话式的叙事，安全困境依然存在：你如何摆脱一个富有魅力的哥哥的阴影，进而成为你自己？从雪莉·奈特饰演的离家出走的妻子到迈克尔·科里昂、哈利·考尔，再从威拉德上尉到佩姬·苏等等，孤独是贯穿科波拉所有作品的线索，而且它是一个非常独特的烙印。它与那种你身处在这个世界却又超脱于世界的感觉相关，偶然间就会偏向其中一侧，或许是性格所致，又或许是命运使然。就连杰夫·布里奇斯饰演的塔克，这个极其活泼的特立独行者（就算受影片整体的单调所影响），他还是一个有梦想的孤独者。这种孤独性赋予科波拉的电影以沉痛和辛酸。科波拉影片中的角色似乎总在筑巢，一头栽进他们的藏身之处和家庭基地：科里昂家族在长岛和塔霍湖的连体大宅，哈利·考尔的公寓和工作室，库尔茨上校的据点，被低估的《造雨人》中沉默的父亲蜗居在废弃的汽车里。或者，就像雪莉·奈特在《雨族》中饰演的离家出走的妻子一样，他们正在寻找庇护所。这种筑巢的概念经常在影像中重复出现。科波拉把他的角色包裹在光影中，让他们舒适地安顿在画面中，无论主题是在越南溯流而上的跋涉，还是一次回到青春期的轻快旅程，或是无比自信的汽车制造商的职业生涯，又或是围绕欧洲房地产公司进行的权力斗争。科波拉创作的影像中，人和事物总能舒适和谐地共存，每一个婚礼、夜总会、商务会议都有相似的景象。《教父2》中小维托的下东区公寓有着圣诞晚餐般的丰盛和温暖。米基·洛克饰演的摩托车男孩倚着墙，头上挂着一面大钟，身旁站着马特·狄龙饰演的鲁斯蒂·詹姆斯。浓烈的黑与白影像，几乎产生了晕影，让人想起伯格曼的《假面》，而那面钟就像是从《野草莓》中搬过来的。但这种感觉似乎隔了一个世界，与霍华德·霍克斯或拉乌尔·沃尔什的作品有着异曲同工之妙。《教父2》和《教父3》的结局是如此有力，多余图像都被清空，只留下帕西诺在画面中，就像《窃听大阴谋》结尾，考尔公寓的楼下镜头一样。一个场景就浓缩了科波拉对安全和温暖的痴迷：《佩姬苏要出嫁》中，凯瑟琳·特纳意识到自己变回了一个青少年时，立刻就回到了父母身边。纯粹以视觉而言，科波拉的每部电影，从《教父》到《家有杰克》，都可谓是十分令人满意的作品。无论摄影师是谁，角色和物体之间的尺度总是在画面的广阔范围内能感受到，并拥有惊人的清晰度。除了沃尔特·默奇，迪安·塔沃拉里斯似乎是另一个重要的合作者（译者注：两者分别是科波拉常合作的剪辑师兼音响师和美术指导），他总是在宏伟不朽和真实可信之间保持着极好的平衡。《教父》三部曲提供了一个又一个巧妙搭建的场景，其中每个细节都准确有效，并逐渐达成一种表现主义的效果。白兰度在《教父》中的住所可能太过晦暗了，甚至没有人能在这种环境中完成任何工作，但人物的动作编排得如此仔细和巧妙，以致不会让你想到环境的问题。美国电影中最著名的场景之一，为科波拉最喜欢的举措提供了一个极佳例证：先是让观众沉浸在房间或空间的一个部分，然后镜头突然切到更广阔的空间，揭示出迄今未见的景象。《现代启示录》中的午餐时刻，提供了一个更为复杂但同样流畅的处理方式，镜头在异国情调的食物特写镜头和满头大汗的面孔之间不断切换，人物之间的距离保持着不祥的模糊。所有这些错综复杂的空间多样性都因默奇的天赋而得到提升，他精致的音轨构建起银幕外的奥秘。科波拉是一个处理镜头距离的巫师，他总能在任何场景中获得焕然一新、令人惊讶的角度和视角。从一开始，他就和传统大师的全景/中景/特写的镜头结构有着以光年数计的距离，专注于空间中的戏剧可能性。《造雨人》或许是一部温和、自由的情节剧，但每一个场景都富有奇观。户外场景往往极富美感，几分钟内巧妙并列的视点和情绪。有很多精妙的细节：丹尼·格洛弗饰演的恭敬有礼的法官，问候了所有的与庭者，并将他们带入一个破败的庭院；以强·沃特为首的百万美元律师团队，穿着昂贵的鞋子，在泥泞且杂乱的草地上艰难跋涉；像烦人蚊虫似的丹尼·德维托搭建好摄影机，马特·达蒙则以感人的仪式向大众介绍他被癌症缠身的客户。最令人惊讶的时刻是，科波拉切换了一个新的角度——沉默的父亲穿过院子和会议，躲在他废弃的汽车后面。为了效果，几乎任何其他导演都会将垂死的当事人和傲慢的保险公司律师进行对比。而科波拉只是给了观众些许的对立，然后用喜剧元素小心翼翼地结束了这场戏：德维托走到围栏，把自己的卡给了一个9岁小男孩。科波拉的另一个特长，就是以新近发生的事件（水门事件听证会、教皇约翰·保罗一世的神秘去世、企业收购的狂潮）塑造人物性格和生动情境的天赋，以及堪与雷诺阿媲美的大胆选角。让米基·洛克饰演一个爱炫耀的、唯利是图的孟菲斯律师，是堪称天才的一次选角；给他那套绿松石色的西装上系一条白色腰带，简直就是天赐的灵感。迈克尔·科里昂在《教父3》中突发的糖尿病，基尔戈上校在《现代启示录》中的冲浪癖好，罗伊·沙伊德尔在《造雨人》中饰演穿着高级淡蓝色羊毛衫、不谙世事的保险大亨，《窃听大阴谋》中无伤大雅的玩笑和监视专家之间的竞争，《雨族》中詹姆斯·肯恩饰演的因脑损伤被谴退的足球明星，令人不安地拜访了年迈女友。科波拉总是以各种各样的个性人物和古怪之人来表现他的电影，每个演员都有空间展现他们的光芒，以不同的魅力征服观众。汤姆·威兹在《斗鱼》和《棉花俱乐部》中或许没怎么展露出自己的演技（而另一方面，他在《惊情四百年》中演技精湛)，但他懒洋洋的存在，瘦弱的身体，和有气无力的声音肯定会吸引你的注意力。《棉花俱乐部》中，詹姆斯·瑞马尔饰演咆哮着的、似乎处于四维中的荷兰佬舒尔茨（他就像是从培根的画作跃然屏上的人物)，鲍勃霍斯金斯和弗雷·c·格温、黛安·琳恩和萝内蒂·麦基组成了奇妙的老派卡司，也极其引人注意，他们是世界上最伟大的踢踏舞团队，最令人兴奋的是乔·达里桑德罗和朱利安·贝克饰演的危险街邻。令人惊叹的是，《教父2》包含了如此多的精彩配角：乔·斯皮内尔饰演的松弛的打手（“这就对了，参议员——现在有许多愚蠢老头”），加斯通·莫辛饰演的令人想掐他脸蛋的唐。迈克尔·v·格佐饰演的讨人喜爱的弗兰基·彭坦盖利；李·斯特拉斯伯格饰演的诡计多端的海曼·罗斯（“我们比美国钢铁更强韧”），以及g.d.斯普拉德林饰演的完美参议员帕特·吉里。更不用提大量的走位演员和龙套演员，他们每个人都有闪光之处：经过那支金色电话的商人，安东尼举办的第一次盛宴上的乐队指挥，迈克尔的沉默的西西里保镖，弗兰基的老派兄弟。有时你会觉得科波拉会愿意拍一部无穷尽地展示才华横溢的人物性格和生动情境的电影。他的作品序列呈现了一个聚集着各种体格和爱好的、脆弱孤独的灵魂的大都市。科波拉的职业生涯在电影史上是空前的，仅五部电影而言——一个三部曲，一部深陷偏执的影片，一部消耗巨大的史诗——就使其他人黯然失色。实际上，其中四部都是连续拍摄的，所以看起来像是一个整体。奥逊·威尔斯的职业生涯提供了一个有趣的参照，或者说一个镜像。威尔斯和科波拉的联系已经被频繁地指出，而且这种联系是显而易见的——两个年少成名的天才导演都有着善变的个性和熊熊燃烧的天赋，对电影媒介有着早熟的掌控力，以及对低角度、不朽意象的爱好，更不用提纪录片《黑暗之心》中所展现的东西了。但不管是偶然的还是有意的，回想起来，科波拉的职业生涯似乎就像是为了威尔斯做出的报复，以及对后者的自我毁灭倾向做出的修正。科波拉这一代的所有导演几乎都将威尔斯作为榜样，可以立即效仿（因其艺术性）和避免（因为商业失败）。威尔斯深陷在自己的成功中的拉锯战，在科波拉这里更为放大，他建立、运行并撞毁了自己的电动火车，但在这个过程中，科波拉也将美国作者导演带到台前。受到他伟大作品的影响而拍摄的电影，比威尔斯的影响范围更加夺目，而且在许多情况下，这些影片更戏剧性地与自己作战：就像《奥赛罗》和《午夜钟声》有着引人注目的对比，《棉花俱乐部》和《惊情四百年》则祈求着被一分为二来看待。前者聚集着一个个华丽的场景与空洞的核心，以及一个迷人的粗俗结局（这可能是科波拉拍过的视觉上最漂亮的电影），而后者是为所有人开放的一部疯狂之作，其中，科波拉反常地抛弃了他惯有的节奏，，让炉子上的一切沸腾甚至烧焦。《斗鱼》或许是他的《上海小姐》，从常规作品中发掘出的一部丰饶矿藏。与《陌生人》有关联的电影不少，其中《造雨人》是最棒的，最为纯熟和令人感动的。而前两部《教父》与《现代启示录》就是他的《公民凯恩》（《窃听大阴谋》和《教父3》可以看作副刊)。但是，威尔斯的电影仍然是一个艰涩、神秘的对象，就算是科波拉也不可否认的，他们所共通的影像并不属于一个人，而是每一个人。那些广受欢迎的杰作，如《天堂的孩子》、《罗马，不设防的城市》或《战地之花》，某种程度上曾经比任何人所能想象的电影都更细致。任何能够同时选举出罗纳德·里根和乔治·布什担任总统的国家显然都沉迷于神话，而科波拉是第一个承担这一巨大任务，赋予美国战后两个伟大的抽象神话以具体形式——家庭和越战，这两个议题同样深陷困境且令人惊骇。从宏观角度来看，科波拉作品的主体有着丰富的现实接近性，极易引发共鸣的对白、影像和桥段：弗雷多躺在黑色绸缎床单上熟睡，旁边是他浪荡的妻子，正在和海曼·罗斯手下报信的西西里男孩通电话；朴素年迈的哈利·考尔穿着他粗短的雨衣，试图与辛迪·威廉姆斯搭上话，在梦中他与她并肩行走（“如果有机会，他一定会杀了你”)；奥罗尔·克莱门特裹着白色的平纹细布，隐入薄雾中；一位大主教在梵蒂冈失势，他走时，长袍飘动。在科波拉的电影中，我最珍爱的时刻都关于男人和他们的兄弟们。马特·狄龙与米基·洛克最后一次疯狂的骑行，两人不顾一切地拥抱。《教父3》中，帕西诺在一次糖尿病发作后，在教堂庭院里对未来的教皇忏悔。场景的美丽与回荡在古老建筑之间的静默相互呼应，帕西诺如风中残烛的身体在颤动，他用一杯橙汁和一块糖棒恢复了平衡。然后就到了忏悔的环节，科波拉切换了一个谨慎的角度，让帕西诺处于墙壁和藤叶的保护之下：“我杀了我的兄弟。”红衣主教告诉他，他的罪是可怕的，所以他遭受的痛苦是公正的，但他可以得到救赎，无论他是否相信。“我宽恕你……”这是一个绝美的时刻，它既是影史中演员和导演这一组合的最伟大的合作之一，也让迈克尔·科里昂变得比以往更孤独，他可能永远因自己的内疚而荒芜。没有比这更好的了。
1:55