◎王纪宴
近期，室内乐组合琥珀四重奏推出的专辑《门德尔松弦乐四重奏作品》，成为拿索斯音乐图书馆曲库中首张由中国的弦乐四重奏录制的门德尔松弦乐四重奏作品集。该专辑收录的三首作品不仅对琥珀四重奏的几位音乐家有着非同一般的意义，也引领听众探寻作曲家门德尔松鲜为人知的一面。
北青艺评特邀中国艺术研究院学者王纪宴对话琥珀四重奏的五位演奏家和国家大剧院录音师孙立驰，就与专辑相关的多个层面进行探讨。他们对音乐的理解和表达、与观众沟通的姿态与观念，代表着中国年轻一代音乐家的风貌。
对话人：
宁方亮中央音乐学院教师，琥珀四重奏第一小提琴
马魏家国家大剧院管弦乐团助理首席，琥珀四重奏特邀第二小提琴
戚望中央音乐学院副教授，琥珀四重奏中提琴
杨一晨中央音乐学院副教授，琥珀四重奏大提琴
苏雅菁中央音乐学院副教授，琥珀四重奏第二小提琴
孙立驰国家大剧院录音师，现任音频主管
不同的门德尔松超前的门德尔松
北青艺评：琥珀四重奏与拿索斯唱片公司合作的首张专辑，为什么选了门德尔松的两部四重奏作品？
马魏家：门德尔松的名字脍炙人口，一提到他，很多人会想到他的小提琴协奏曲，还有歌曲《乘着歌声的翅膀》。门德尔松的音乐是高贵的，旋律优美易听，也很感人。但是在门德尔松的弦乐四重奏中，我们可能会发现一位和印象中有很大不同的音乐家。音乐中有着更多对于命运和生活的抗争，也有更多向内的表达、哲理性的思考。比如作品13号a小调第二弦乐四重奏，不管是第一乐章，还是第二乐章的副部，或者是第四乐章那个像宣叙调一样非常有戏剧性的开头，都让大家听到门德尔松的另外一面。我们希望让大家听到一位不一样的门德尔松，而且是成长中的门德尔松。我认为这是很有意思的，也是有意义的。
北青艺评：唱片小书中《门德尔松，一个未解之谜》一文出自演奏者之一、大提琴家杨一晨的手笔，其中有令人耳目一新的观点：“门德尔松一家都是极有主见的人。门德尔松的母亲反对他涉足历史题材的宗教音乐，他的父亲不赞成推崇贝多芬，在他看来，贝多芬越是到了晚期作品越糟糕。然而门德尔松并没有对父母的意见言听计从，他深入借鉴了贝多芬晚期作品的风格，a小调第二弦乐四重奏，op.13就是如此。”在演奏的新意之外，从文字的角度刷新听者的认识和期待，对于一个新的录音版本是否也很重要？
杨一晨：对我而言，每一次录音都是在传达自己的艺术观。而演奏者作为二度创作者，艺术观是双重的：既要走出自己的路，也要尊重作曲家的创作初衷，只有这两者契合才会诞生好的录音版本。当我第一次听到门德尔松的f小调弦乐四重奏时，被它强烈的悲剧性色彩深深触动，和我印象中的门德尔松完全不一样。我很好奇作曲家在这时经历了什么？我首先会去了解作曲家的生平经历和所处的时代，尽量通过他的书信和一些细致的记录去分析他的心理。然后会发现，音乐是最诚实的语言，作曲家的经历和情感几乎都写在了他的音乐里。
关于门德尔松并没有认同他父亲对于贝多芬晚期作品的看法，实际上在当时，贝多芬的晚期作品特别是他的六首晚期弦乐四重奏，是过于超前的产物，公众几乎在一百年后才逐渐接纳这些作品。由此可见，门德尔松的艺术观念是非常超前的，他并不是墨守成规的人。这个例证也足以解释为何他在创作a小调弦乐四重奏时才思泉涌，因为他的思维并不是僵化的模仿，而是不拘一格的自如表达。这样的例子还有很多，一点点累积形成了完整的门德尔松性格画像，也构成了我们演奏的基础。
从思考怎么拉那些“音”慢慢走进了“乐”
北青艺评：门德尔松的这两部弦乐四重奏虽然不是那种很“通俗”的作品，但录音版本还是有很多。我们在听这张专辑时，一定是希望听到与其他演奏不一样的新颖阐释。
宁方亮：自小学琴到现在的30多年中，我感觉自己大部分时间都是在思考怎么拉那些“音”，雕琢尽可能完美的音准、音色、节奏、演奏法等。终于在学琴的大约第20个年头，我慢慢地走进了“乐”，尝试透过乐曲端详谱面后的作曲家。
如果不看作品号来猜测门德尔松的a小调和f小调两首四重奏的创作顺序，很容易答错。a小调的第一句，就如耄耋老人口中的“曾经”，回首向来萧瑟处；而第四乐章的结尾，易碎感和无限的温暖撕扯着我。再来看f小调四重奏，如山洪海啸般奔涌向前，似有取之不尽的力量涌现。而事实是，a小调是18岁的少年所写，f小调是疾病缠身时临终所作。我在演奏这两首曲子时，总能感觉到门德尔松在用一双看透一切的眼睛注视着我。
北青艺评：在两首弦乐四重奏之后，是一首由杨一晨改编的非常简短的作品——门德尔松的《12首艺术歌曲》作品19号的第一首《问》，虽然只有1分38秒，却成为这张新专辑独特而美妙的尾声。将这样一首艺术歌曲改编曲放在这里是怎么考虑的？
杨一晨：在演奏a小调弦乐四重奏时，我读到一则乐谱注释，大意是门德尔松的这部作品的主题与艺术歌曲《问》使用了一段相同的旋律。这是一个非常重要的线索。
门德尔松的全名是菲利克斯·门德尔松-巴托尔迪，“菲利克斯”是幸福的意思。在创作《问》时，门德尔松还处于他人生中幸福的青春岁月。这部作品虽然短小，却是一粒无比美好的种子。这时他还不能预知自己将来的人生，不知道有朝一日由这部作品扩展而成的a小调弦乐四重奏将成为音乐史上的杰作，不知道自己会成为欧洲乐坛举足轻重的音乐巨匠。他也不会知道，在20年后，自己写下的f小调弦乐四重奏将成为生命的终曲。
当我们真正了解门德尔松的一生后，感叹他的生命如同一个谜，如流星般璀璨和短暂。我们不忍心让这张专辑停在门德尔松生命的终点上，不希望在悲剧中结束。于是我将《问》这部短小的艺术歌曲改编成为弦乐四重奏放在专辑的最后，重现那个被幸福围绕的少年。
北青艺评：我们发现这张专辑还有一个特别之处，演奏家同时在制作团队中，执行制作人是马魏家，助理制作人和录音顾问是苏雅菁。
苏雅菁：非常荣幸这次能成为团队的助理制作人和录音顾问，这个新身份带来的挑战是，需要我客观地协助团队在录制过程中进行细节与宏观把控。我们希望能通过精益求精的追求，把最高的规格和品质呈现在这张专辑中。而录音顾问的身份，也让我更能理解和感受到演奏家追求完美的精神和为之付出的努力与心血。
马魏家：我特别感谢同伴和唱片公司给我的信任。从与唱片公司对接、选曲，到后期的混音制作、剪辑，对我来说是全新的身份，会站在一个更高的维度去看待这张专辑，不只是要拉好琴。
强行用技术把声音做"好"是低劣而没有意义的
北青艺评：这张专辑的录音，从第一曲的第一个和弦即展现出高度清晰的弦乐织体和音色美。有一种关于录音的观点认为，录音是可以美化演奏的。而德国音乐评论家约阿希姆·凯泽在他的《音乐与录音》中强调：“我们可能过分强调了录音对真相的改变。我从未听说过一流的、卓越超群的录音是由二流的、平庸无奇的艺术家灌录的。唱片中的水准同样无法以隐秘的方式取得，即使有再高妙的技术也改变不了本质。”这张专辑的录音理念或美学，是如何兼顾真与美的？以什么样的方式能够实现诗人济慈的诗句所代表的“美即真，真即美”的境界？
孙立驰：第一曲第一个和弦给人带来的感受，我在录音棚里也感受到了，所以之后的整个过程就进入了享受模式。高度清晰的织体和音色美，是琥珀本身的演奏素质带来的——具体来说，就是各个乐器之间极佳的平衡，以及叠加后高度融合饱满的音色。作为录音师，在听到这样的整体声音后，就需要用尽一切技巧将这种和谐的特质完整地保留下来。
室内乐这种形式从录音的角度来说有几大特点。首先是人数少，声音反而很难做到融合统一。只要有任何人的声音显得过大或者突兀刺耳，就会对整体声音和动态造成极大的破坏，甚至音量和气势上给人的感觉都会缩小。
其次，演奏瑕疵被明显放大。由于室内乐编制小乐器少，每件乐器担当的任务都非常重要而独特，多种乐器音色和律式的不同也会造成音准、平衡、强弱对比难以做好。
最后是剪辑难度大。只要剪辑，就需要找到合适的地方，但是能完全兼顾所有演奏家的地方其实甚少。可能某个剪辑的地方对于3个人都合适了，但是剩下那个人的声音在那里剪辑后听起来就不自然，甚至比完整编制的交响乐团剪辑的不好还要明显——这是绝对不能接受的。如果每次都做大段补录，那录音时间自然就被延长了，音乐家体力跟精神上的消耗就会增加。所以室内乐录音需要音乐家有非常充分的准备，录音过程中全程精神高度集中，同时还不能为了不出错而在音乐表现上过于保守。这对音乐家的要求一下子就提高了。
可以想象，这三个特点对于录音师也会同样造成压力。
如果只有真的才是美的，真的东西被捕捉下来，美的瞬间从真实的演奏产生——这个录音才是好的，才是真正有价值的，那么琥珀的演奏已经达到了这个水准，因此真与美不需要兼顾，本身就是相辅相成的。反过来说，如果演奏本身不好，但是想强行用录音的技术手段把声音做“好”，我认为这种做法是低劣而没有意义的，同时也是极为危险的，会影响听众对演奏本身水平高低的判断。
在唱片里两个人拉琴的声音一样大，可是到音乐厅里听两人现场演奏，其中一个人声音清晰通透，最后一排听众都能听清，但另一个人声音又小又糊。这就带来对两人水平的误解。要知道，小提琴的演奏声音大一倍还能保持同样优美的音色，难度可不止大一倍。类似的例子不胜枚举。所以我说这种强行造假的行为是危险的。说假话可能不只是歪曲了事实，更可能是污染了价值观。
最好的食材只需要用最简单的烹饪方式
北青艺评：所以录音师该如何把握录音美学和技术的尺度？
孙立驰：我作为录音师，为了保证“真与美”，在不造假的前提下做了一点专业上的努力。在录音之前，我去了几次杨一晨家里听他们的排练，对每个人的声音特点和整体风格做了比较详尽的了解；由于他们在排练的过程中体现的东西相当成熟，所以当时我脑子里马上就会出现“话筒怎么摆，这个人如果用某某话筒声音一定很好”的预想。
音乐录音的奥义和最高境界，就是在合适的空间里将各个乐器合适地摆位，用尽可能少的话筒、最合适的话筒制式把音乐捕捉下来。但是这次录音，为了凸显他们整体和每个人的美妙音色，用了将近20支话筒，有些话筒的声音在混音的时候只加入了一点点，但是已经足够实现我的表达，好比味精或是糖浆只要非常微量就够了。
编制小的乐曲作品形式，却往往蕴含着深刻的思想与情感，同时还会带来私密感。就好像在月光跟深蓝色夜空下，乡间小路旁的森林小木屋里，一个人独自在烛光前深思的感觉。这些特性往往在伟大作曲家的晚期室内乐、独奏作品中得到强烈体现，比如贝多芬的晚期弦乐四重奏，或者最后一首钢琴奏鸣曲op.111——都是他思想与精神高度突破苍穹达到巅峰的伟大杰作。
琥珀四重奏这张专辑里的作品也不例外。通常门德尔松的作品给人以阳光年轻美好快乐的感觉，但是这两首四重奏体现出的种种情绪与思考却大相径庭，甚至很难一开始听就想到是门德尔松写的。我在混音时并没有过多关注瑕疵，而是尝试让自己的情绪与音乐发展融为一体，仿佛我就是在小木屋里的那个人。这样一来，似乎需要实施的操作自然就发生了。最终完成的混音就是我想达到的，可以让音乐跟聆听者在进行私密对话的整体状态。
“美即真，真即美”的境界，其实就是那句俗话：最好的食材只需要用最简单的烹饪方式。不过，有时候用很豪华的方式去料理它，也是非常好的。
北青艺评：关于室内乐的聆听，作曲家理查·施特劳斯曾说：“每个外行人在听一首席勒的诗歌时，至少懂得他听到的是什么，但听一首莫扎特的弦乐四重奏可不是这么回事了。”弦乐四重奏比管弦乐、交响乐、协奏曲难听懂吗？
马魏家：我觉得两种艺术形式没有哪个更难听懂的问题，都有深刻的曲目，也有好听的曲目。交响乐有宏大丰富的织体，四重奏有自由、细腻、私密的特质，大家去用心感受就好，不要觉得四重奏听起来特难。
和老一辈的大师和录音作品追求的厅堂感不同，我们希望这张专辑呈现一种私密感，就像我们四位演奏家在属于你的小室内音乐厅为你一个人演奏，距离很近，让里头的层次细节直击人心。这可能也是我们年轻演奏家对于声音表达的追求吧——在纷杂忙碌的工作后，回到家里打开音响，听到门德尔松的第一个和弦，就像跟我们四位音乐家的一场单独的交谈。
把骨子里的东方美学融入到西方音乐的演奏中
北青艺评：琥珀四重奏的名字是怎么来的？
宁方亮：“琥珀”在拉丁语有“精髓”的含义；我们使用的提琴、松香也呈现着美丽的琥珀色。而琥珀虽是最轻的有机宝石，却承受得了上万年的磨砺，可谓一眼万年。
在一次丹麦巡演中，杨一晨在一家琥珀商店门口驻足很久。他突然兴奋地问我：中国的英文前两个字母ch加上琥珀的英文amber是不是室内乐chamber？我们一拍即合，从此正式命名为“琥珀四重奏”，梦想着有朝一日让琥珀四重奏的存在为中国室内乐添砖加瓦。
北青艺评：戚望老师曾在2009年成为柏林爱乐乐团的实习队员，曾多次参加这一世界顶级乐团的音乐会演出，也曾在莱比锡布商大厦管弦乐团等乐团中演奏。在这样的世界级乐团中，演奏家们是如何以室内乐组合的形式演出的？
戚望：对于柏林爱乐这样的世界顶级乐团，成员在完成乐团本身的工作之外，也会参加丰富多样的演出活动，其中以室内乐形式的演出占到了绝大多数。对于弦乐声部而言，几乎囊括了所有室内乐艺术形式，如弦乐二重奏、弦乐四重奏、弦乐五重奏等，直至小型室内乐团。管乐声部同样有着丰富的组合，如经典的木管五重奏、铜管五重奏等。另外还有一些当代特有的室内乐形式，比如享誉世界的柏林爱乐12把大提琴重奏团等。这些以室内乐形式的演出，演出质量与频率几乎不亚于柏林爱乐乐团本身的工作强度。
此外，乐团成员还在各专业院校担任客座教授。那么问题来了，他们是如何高质量地完成如此繁重的演出的？我认为得益于每位成员在艺术求学中接受的全方位的室内乐（音乐合作）学习与实践。在欧洲古典音乐传统教育中，室内乐的学习是重中之重。古典音乐本身就是合作的艺术，而欧洲的古典音乐教育最经典的理念在于帮助每一位学生找到自己在音乐中的位置，从而在音乐合作实践中实现个人与团队的平衡。这也成为欧洲顶级乐团能体现出高度室内乐化的基础。
北青艺评：琥珀四重奏如何理解中国艺术家在古典音乐领域的定位和价值？
马魏家：琥珀四重奏是一个非常年轻的中国室内乐演奏组合。我们这些年轻的中国音乐家既接受西方的音乐文化教育，同时内心有东方人特有的细腻和自由的基因。如何把骨子里的东方美学理念融入到西方音乐的演奏中，才是我们的核心竞争力所在，也是我们作为中国新一代年轻的室内演奏者应该向世界舞台展现的。
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