由陈国星、拉华加执导，万玛才旦担任艺术指导，宋洋、金巴主演的电影《回西藏》已于1月11日在全国上映，该片根据真实人物事迹改编，讲述第一次从山东来到西藏工作的老孔，急需一个翻译，机缘巧合下，找到了在内地读过书的藏族小伙久美。两个人从文化碰撞到彼此理解，也从工作搭档最终成为了一生的朋友。
电影《回西藏》根据真实人物事迹改编。
陈国星曾执导过电影《孔繁森》《横空出世》，在主旋律人物传记题材影片上有丰富的拍摄经验，而藏族导演拉华加拍摄的《旺扎的雨靴》《千里送鹤》则聚焦藏地题材，对藏区文化有着天然的亲近感。所以陈国星导演形容这部电影是“藏汉艺术家合作的结晶”。新京报专访导演陈国星和拉华加，请他们讲述影片拍摄的幕后故事。
在拉华加导演看来，《回西藏》跟以往主流电影的表达方式有些区别，是从一个小的角度切入，去讲一个大的主题，希望在影片中做一些探索和创新。陈国星导演认为，以往类似题材习惯于从援藏的角度切入，而不是从西藏中感受到什么，他希望能够突破类型，探索平等视角下的人物关系。
“做一个平等视角的电影”
新京报：陈导1996年曾执导过一部西藏题材电影《孔繁森》，时隔20多年再次拍摄同样题材，这次在创作上有什么变化吗？
陈国星：最早接到这个项目时，说实在的我也很犹豫。对于西藏题材来讲，我也不在乎多拍一个少拍一个，要想做就把它做好，拍一部能留下来的电影，这是一个很真实的想法，但是怎么能做到，很难，这需要有智慧，需要有团队。在电影形态上更加现代一点，区别于传统的叙事，因为中国好多导演都拍过类似题材，我们再拍一个有什么意义？我们想去做一个平等视角的电影，不要以援藏的感觉再去拍摄西藏，这样一个命题就离不开藏族的艺术家，我就通过万玛才旦导演认识了拉华加导演，音乐、美术也有藏族创作班底，还有我自己带过来的团队，实际上这是一个藏汉艺术家合作的结晶。
拉华加导演（左）和陈国星导演在《回西藏》拍摄现场。
新京报：拉华加导演进入这个项目之后，从藏族导演的视角对于剧本做了哪些调整？
拉华加：主要是视角和表达方式上的转变。比如电影中老孔第一次到岗巴县，原剧本中就是很多藏民拿着哈达去迎接他。我觉得这个太传统了，很多电影都这样拍。我就改成了很多人在唱歌，他和藏民一起吃糌粑（“糌粑”是“炒面”的藏语译音），但由于饮食习惯不同，他被（糌粑的面粉）呛到了。这就说明老孔是第一次到这个地方，最基本的吃糌粑都不会，想表达的东西已经表达清楚了。
还有一场修水坝的戏，原剧本中是发洪水，死了人，大家觉得需要修水坝。现在的剧本中，洪水、救人的戏全去掉了，最开始不能修水坝是因为藏民的信仰，这片土地在神山脚下，不能开挖，在信仰上过不去。还有片中的那位藏族奶奶对待死亡的态度，之前剧本中是奶奶被拉到医院中去治疗，现在就变成了在家里静待死亡，这是对于生死，文化上的一个碰撞。
新京报：万玛才旦导演在片中担任艺术指导，他给影片提了哪些建议？
拉华加：前期的剧本阶段，他给了很多非常好的一些建议，包括后期的剪辑过程当中，他反复看了很多次，也给了很多剪辑上的思路。
陈国星：我一直纠结“老孔”该怎么称呼，在剧本里就比较费劲，我也不想直接叫他的名字，万玛导演就说叫“kong”，说这个发音在藏区有特别好（的意思）。
新京报：电影《八月》导演张大磊也是该片编剧之一，他对于剧本方面做出了哪些贡献？
拉华加：他主要是参与进来一起探讨一些场景，调整一些方向，这个很重要。因为之前的故事情节更强烈一点，大磊进来以后我们还是往淡化情节方面走，给了一个方向。因为影片有两个方向可以走，一个是像好莱坞的剧作模式，有明显的这种开场、高潮、结局，有强烈的情节，另外一个是艺术方向，现在就是走的艺术方向。大磊之前还提到，有没有可能把金巴饰演的久美设定为一个虚构的人，最后才让观众知道其实没有这个人，已经走到那个程度了，更极致一些，后来又拉了回来。
久美在篝火边唱英文歌《danny boy》。
新京报：片中久美唱了一首英文歌《danny boy》，这首歌是谁选的？
陈国星：因为久美这个人物在现实中有原型，是个贵族后裔，本身会说英文。片中久美因为成分问题，接受再教育，给生产队放牧，但他内心的不安和如意，需要一个东西释放出来，张大磊就想到了这首歌，他没去过西藏，但给了影片更多的想象力。
拉华加：这场戏，老孔讲述童年在山东的故事，两个人那时候仿佛回到了童年一样，回归到最纯真的状态，《danny boy》这首歌也是唱给孩子的一首歌，也是符合这个场景的。
“藏区的群演有一种天然的好”
新京报：为何会选择宋洋来饰演老孔这个角色？
拉华加：我们之前在北京见了很多职业演员，每次见面跟他们聊的时候，他们更多的是推荐自己，包括试戏的时候，他们对人物的理解上可能有更多的阐述，但我们和宋洋见面以后，他并不是很强烈地推荐自己，跟他聊人物的时候，他说自己对此很模糊，还没有找到人物状态。如果是其他人的话，肯定说出很多对这个人物的理解，从这个地方我看出他是一个很真诚的人，给我一种很干净的感觉，就像老孔这个人物一样没有那么复杂，这也符合老孔这个人物内心感觉。还有他之前没有去过西藏，如果拍戏的时候第一次去的话，感触可能更深一点。
老孔和久美留影。
新京报：片中老孔是山东人，宋洋是南方人，开拍前导演对于宋洋的山东话有什么要求？
陈国星：这部电影定位就是一个艺术气质的文艺片，人物要接地气才能显得亲切。所以一开始就有一个明确要求，让宋洋尽量说山东话。他也非常努力，从签约以后就一直在学，因为剧本来回改，前后一共换了三个老师。这些老师为什么换？因为他们全程陪伴宋洋拍摄，高原反应受不了。
老孔和很多人一样从内地去到西藏，把西藏变成第二故乡。我们想把这群人定位成来自五湖四海，像陶海饰演的水利局领导，我知道他是安徽合肥人，就让用合肥普通话说台词。
新京报：陈导在整个拍摄过程中高反严重吗？
陈国星：我是全程吸氧，就吃饭的时候不吸，我早年去的时候不用吸氧，但是现在去就有点冒险，夜里头更不行了，还比较严重，我的氧气瓶都在车里，毕竟年纪大了。陶海也够呛，来了就晕倒在那，我的天啊，我们都很担心他演不了这个戏，但他又是最合适的人选，（其他演员）找不到那种瘦瘦的知识分子的格调，那种在艰苦环境下，人的形象非常正，而且很有亲和力，这种汉族的脸有时候也不好找。
拉华加：陶海老师来的那天晚上，我和摄影指导郭达明老师收工以后，回来的路上，陈导给我发了个语音，说陶海老师高反太严重了，明天的戏怎么办？我又没有演员备选。我和郭达明去敲陶海老师房间的门，看看他是什么情况，当时敲了很长时间才开门，问他明天能不能坚持，如果能坚持，有没有（可能在）一天拍完。他说，明天试一试，不行就只能走了。第二天拍修水坝的一场戏，海拔很高，群演很多，不好拍，我们计划是拍三天，最后一天就拍完了。
片中很多群演参与修水坝的戏，拍摄很顺利。前排最左佩戴哈达者为演员陶海。
新京报：片中修水坝的戏还有讨论如何处理瘟羊的戏，都有很多群演镜头，拍摄这些群演镜头时顺利吗？
陈国星：藏区的群演有一种天然的好，镜头对着他们，他们都不看镜头。但你到内地农村试试，我们执行副导演都特着急，最累的就是如何调度群演。
拉华加：这部戏最好的群演（镜头）就是拍水坝那场戏，那个村落的群演（在镜头里表现）非常棒。
新京报：影片结尾老孔再次回到西藏，用了一个比较写意的梦境来表现，为什么想到用这种表现方式？
拉华加：主要是考虑影片的基调，因为前面的基调就有种很诗意的表达，结尾你再用一个非常现实主义的拍摄手法是不太符合现在这种感觉的。结尾其实是讲老孔在去世之前去跟朋友告别，只是用了超现实手法去拍，他参加了朋友的婚礼，走到二楼的时候他转一圈少一个人，身边的朋友越来越少，最后只剩下他一个人，讲的就是人去世的时候其实是一个人走，身边的任何朋友都不能陪你。现实原型中，老孔在去世前并没有和翻译（久美）做过告别，他是在从新疆回阿里的路上出车祸去世了，电影中用一个超现实的梦境让老孔和翻译告别，算是弥补了现实中的遗憾。
片中老孔和翻译久美告别的镜头处理的像是一个超现实的梦境。
“如果拍得太碎，演员情感的连续性就没有了”
新京报：该片的摄影指导郭达明和你是第一次合作，是因为他是《冈仁波齐》等片的摄影吗？
拉华加：我们之前想找的是另外一个摄影师，但他确实没有时间，后来就想到了郭达明，他拍过西藏，我看过他摄影的《皮绳上的魂》《冈仁波齐》，他的视觉非常有意思。演员副导扎西就把郭达明的微信推给了我，第二天我们就约在北京见面，他对剧本的理解各方面都很棒，我们很快就决定他来做摄影指导。通过这个片子，我们两个成了非常好的朋友，我每次来北京都会联系他，去他家里吃饭，可能下一部戏也会跟他合作。
新京报：具体的摄影风格是如何确定下来的？
拉华加：之前是有讨论的，我之前想的是像《旺扎的雨靴》《塔洛》那种1.85:1的画幅比，这种纪实感更强一些。但是郭达明后来提到，如果这样去拍的话，西藏这片土地外面的很多景色就拍不到了，只集中在人身上，他觉得有没有可能还是用全画幅来拍摄，拍人的同时也带上了这片土地，土地和人之间的关系也很重要。后来我说可以，因为我前面的两个片子都是用的1.85:1画幅，我何不尝试一下这种拍摄方式。
还有对于光线的使用，到底是用自然光还是比较讲究一点的。后来我们确定了室外的尽量用自然光，室内的还是用挡光的形式更精致一点，因为他以前是拍广告的，对光特别敏感，所以你看室内所有的用光都特别精致。还有影片的色调，我们尽量不要出现绿色，因为高海拔地区很荒凉，在视觉上和绿色的感觉不太配。越是高海拔地区，植被越稀疏，所有这些都是成立的。
久美带盗马贼在神明前发誓的镜头，充满神圣感。
新京报：有一场在室内唱歌跳舞的戏，摄影在灯光的处理上很有意思。
陈国星：那场戏本来剧本写的是在歌厅，我当时就很紧张，援藏干部去歌厅肯定不行，就想着怎么把它弄得更朴实一些，让观众能接受，但是又不要有那种套路。最后我们就在一个仓库里搭了一个景，弄一点红的小灯管，做得非常简单，也符合上世纪七八十年代的感觉。
那场戏的藏族群演很有意思，我记得准备的时候群众演员换完衣服，就在旁边聊天，我就想他们怎么不趁着这个时间抓紧把舞蹈练起来，如果是汉族演员，且得练呢。我们现场是执行导演用藏语喊开拍的，我也听不懂，但是他们一上来都会跳，载歌载舞，真的是有天赋。
新京报：片中用了不少长镜头，是考虑到表演的连贯性吗？
拉华加：我们最开始也考虑到底用长镜头去拍，还是镜头拍得碎一点，但是后来我们觉得不要太碎，如果拍得太碎，演员情感的连续性就没有了。一个镜头你能感受到演员情绪的变化，但是镜头切了以后，基本上演员情绪变了，所以我们纯粹就是一种场景，有时候也真的是没有钱。陈导也说，你怎么没有拍特写。但是没办法，因为现场确实是用长镜头来呈现的。
新京报：片中久美房间的墙上有几行诗，这首极富哲理的诗在藏区是有什么典故吗？
拉华加：我们在拍摄阶段，一直希望有一个能提炼影片主题的一个东西，就像万玛才旦导演的《撞死了一只羊》里面的，“如果我告诉你我的梦，你也许会遗忘它；如果我让你进入我的梦，那也会成为你的梦。”有一次，我和摄影师郭达明去拉萨那边很古老的一个甜茶馆里喝甜茶，在甜茶馆墙上看到了藏语写的这首诗，汉语的意思是：躯体犹如空壳，何时亡已无憾，智慧如同君子，惋惜一同失去。
导演拉华加在凝望片中那首意境深远的诗句。
我就给达明讲这首诗的意思，我们都觉得这首诗非常有意思，就加到了影片中。刚开始我们想放在久美在公交车里看书的那一块，现场走戏的时候，感觉完全不对，立马就换到了久美的房间，这也最终成为影片主题曲的歌词。我觉得这首诗确实能体现出我们想表达的东西，尤其是这两年身边很多人去世，虽然他们去世了，但是他们的精神永远在，所以每次看到这首诗的时候都很有感触。
新京报记者 滕朝
编辑 黄嘉龄
校对 吴兴发
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