“什么都可以是舞蹈。它与我们对身体的意识有关：感知，呼吸，对最小细节的关注。……哪里都可以有舞蹈，即便是在对立冲突的事物中。人们不仅在快乐欢庆的时候会起舞，在悲痛或绝望的时候也会，各种境况中都能看到舞蹈。如今我们身处于一个特殊的时代，我所指的‘特殊’是因为在这样一个时代，应该是舞蹈真正可以诞生的时刻。是舞蹈它不带任何虚华的展现。”（皮娜·鲍什，2001）
“有一次在德国，我去商场买一条裙子。在试衣间试穿的时候，发现裙子拉起来有声音。就想用这个声音来创作。裙子和女性，裙子和声音，女性和声音。”
去年二月中，巴黎著名的舞蹈/戏剧实验艺术场地玻璃动物园（la ménagerie de verre），巴兰钦（georges balanchine）排练厅。文慧与金星舞蹈团五位年轻舞者，在此重排她1995年创作的《裙子》，为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作——“跃动她影在西岸”当代舞蹈节四月在上海的演出做准备。排练的几个片段，每次都会被舞者手提裙子的声音所震到。粉色无袖的直筒连衣裙，外衣/禁锢，身体在其中冲撞和表达。排练休息时，文慧说起这段在德国试衣间的创作起源。
《新生育报告》中的四位舞者，从上至下：迪斯塔库尔，科蒂，赛尔居琪，文慧
十一月末，巴黎秋季艺术节[1]，巴黎城市剧院位于蒙马特高地的剧场（théâtre de la ville - abbesse）。文慧的新作品《新生育报告》在此演出：关于舞者各自对婚姻和生育的选择，以及随之而来的生活经历和身体体验。四位舞者来自不同的国家（中国，意大利，伊朗，泰国），不同的文化，不同的社会背景，不同的年龄层，说不同的语言，有着不同的身体经历。互通交流的是女性身体的私语：呼吸，言说（母语或方言的独白与对话），舞动，吟唱。紧张、焦虑、喜悦、挣扎、舒展、犹豫、惶恐、洒脱等各种情绪，在声响与音乐间穿插，映照出舞者各自对身体自主权选择的表述与思考。
1995年，《裙子》创作之际，正值世界妇女大会第一次来中国召开。与其平行，为期一周的世界ngo妇女论坛也同时在北京怀柔召开。二十多年后，妇女权利和安全的问题在世界范围内依然层出不穷：2016年，联合国的一份调查报告表明，在战争或暴力冲突的情势下，因性别歧视和不平等，女性和女童更容易成为性暴力、性剥削和被贩卖的对象。在受战争或暴力冲突影响的国家，20%流离他乡的女性难民或留在国内无家可归的妇女都曾是性暴力的受害者；2017年10月开始，随着社交媒体的传播，在世界各地逐渐引发女性对身体受侵害和其它权利议题的讨论回响；2022年6月，美国最高法院推翻了具有里程碑意义的《1973年罗伊诉韦德案》（roe v. wade）的裁决，认为美国联邦宪法不再赋予妇女堕胎的权利；2022年9月，22岁的马赫萨·阿米尼（mahsa amini）因“未正确佩戴头巾”被指控违反伊朗对妇女的着装规定而被扣押，并在拘留期间死亡；根据联合国儿童基金会2023年6月的数据统计显示，全球每年有1200万未成年女孩进入童婚……
《新生育报告》演出现场
在今天的语境下，如何在创作中表述女性身体的诉求？
1995年，文慧35岁。她生于云南，成长于七十年代，八十年代中期前往北京舞蹈学院学习编舞。八十年代中期正是中国当代艺术史上实验表达极为活跃的开端时期，从四面八方来到北京为自由而艺术的年轻人，通过探索绘画、雕塑、装置、录像、剧场、舞蹈、行为艺术等各种媒介的可能性，表达自己和正在巨变中的社会之间的关系。1994年的一次纽约之行，文慧在多位美国现代舞大师所在工作室的学习（荷西·利蒙[josé limón]，艾瑞克·霍金斯[erick hawkins]，崔莎·布朗[trisha brown]），改变了她对舞蹈语言的认知，丰富了她舞蹈创作的词汇。作品《100个动词》的构思在纽约初步形成，文慧独舞展述一个女人一天的劳作，由此思考当时大部分女性在社会分工下的日常生存状态。回到北京，文慧和朋友共同创建了国内最早的独立舞蹈工作室之一——生活舞蹈工作室。她邀请身边10位相熟的朋友，都非专业舞者，用他们自然的“非舞者”身体与她一同来演绎《100个动词》（1994），并在北京舞蹈学院的教室上演。文慧说自己到了三十多岁，女性意识才刚刚萌芽，对女性话题和生存状态逐渐开始感兴趣。1995年到1999年她断断续续采访了几十位职业各异的中国女性，在录音磁带上纪录了她们成长和生理变化的口述。其中女性对自己生育体验和经历的鲜活叙述，成了新作品的引子。
1999年的《生育报告》由此而生，当年11月首演于北京人艺小剧场。那不是一个被单纯观看的表演舞台，而是对观众敞开的生活空间：桌子，不同尺寸的床，床单。四个女人在一起嗑瓜子、唠家常，进行她们日常的洗漱，晾晒；空间中播放着每个舞者母亲的口述采访影像。台上的两位男性：一位在表演全程中酣睡，另一位——吴文光则手持数码摄像机在演出中途进入表演空间。他的镜头逼近台上每一位女舞者，将她们逐一带入舞台之外的一个逼仄空间，让她们谈有关生育的话题，所拍摄的内容同时在剧场内的屏幕上播放。每个采访进行到七分钟时，舞台监督示意停止，吴文光的拍摄即被立刻中断，舞者们返回舞台继续她们的演出。在真实与虚构、场外与场内的张力间，作品不时呈现着权力施加与消解释放的一种对抗。
2003年，《生育报告》获邀来巴黎秋季艺术节演出，这也是文慧第一次带着个人创作来巴黎参加艺术节。舞台呈现开放的形式，观众可任意走动，在表演者、采访录像、个人口述和演出空间中选择观看的地点和时间的长短。法国艺术评论媒体在对文慧编导风格留下深刻印象的同时，亦在作品的口述录像中与改革开放后的中国社会女性自我陈述有了一次“直面”的接触。
《新生育报告》演出现场
2023年，《新生育报告》里的四位表演者，身上也背着由床单裹成的包袱。这一同样被文慧用于1999年《生育报告》作为“人体装置”的道具，在新创作中有了更多的喻意，也承载了更多可能性：它可以是怀孕的肚子（作为身体的延伸），可以是家务琐碎的负担，可以是父权社会和家庭观念对女性角色期待的重压，亦可以是影像/记忆/梦境被投射的平面。影像与声音镶嵌于身体，身体在其中经历、尝试挣脱与生长。
文慧与母亲在“身体”上的现场声影对话
科蒂（alessendra corti），45岁，意大利舞者，怀孕，小心翼翼地保胎，坚持舞蹈。她如今是两个孩子的母亲，面对疲累和外界的质疑，坚持兼顾孩子的照料和所爱的工作；文慧，63岁，中国当代舞编舞，目前在法兰克福创作。未婚，没有孩子，走过更年期，走过这段生理和生活经历下对身体的怀疑后，越发自由地向前；迪斯塔库尔（patcharaporn krüger-distakul），33岁，出生于德国的泰国裔舞者和瑜伽老师，讲述自己被紧急送到医院待产的那个晚上的心理和身体记忆；赛尔居琪（parvin saljoughi），34岁，伊朗编舞家和表演艺术者，目前在布鲁塞尔学习与创作。梦境的记忆中她怀上了一只老鹰的孩子，并由此和父亲通话。梦境投射出对身体自由选择的渴望，电话那头的父亲却与她似乎永远有着信号缺失的沟通隔阂。
“包袱”中的棉被，散开成为女性记忆投射的平面，舞者们各自的母亲由年轻到老的样子映像其上。图中是迪斯塔库尔母亲年少时的肖像。
演出结束后，与赛尔嘉奇聊起这个寓言般的梦，和她两次在舞台上的歌声。她说两首都是伊朗传统的民间歌曲：“女性的孤独、哀怨、失去亲人的悲伤。有时历史好像都浓缩在女性的这些感受里。”没有字幕注释，“因为声音有它本身的穿透力。”
舞者们的“包袱”上全球女性抗议之声的投射
每一位表演者，或许无法代表某个群体，但可以是其中的一个切面。当她们将身上的“包袱”置于舞台的地板，“包袱”像是地球版图的四大洲，这几年世界各地女性因权利或身体受到侵害而集体抗议的影像与声音投射其上。表演者的私人叙述，在此刻全球女性的集体声音中寻到了不同的对照和回响。
因其作品中常用非职业舞者、影像、个人口述等形式，文慧的创作常被归类于“纪录剧场”或“舞蹈剧场”。“舞蹈剧场”（tanztheater[2]）这一在上世纪二十年代由奥地利-匈牙利编舞家、理论家、表现主义舞蹈先驱鲁道夫·冯·拉班（rudolf van laban,1879-1958）提出的概念，到了1960年代二战后的德国新一代的编舞家那里——尤其是其中的三位女性：皮娜·鲍什（pina bausch，1940-2009），莱因希尔德·霍夫曼（reinhild hoffmann）和苏珊娜·琳卡（susanne linke）——她们在继承“舞蹈剧场”表现主义艺术传统的同时，将创作更深入于对现实的观察。文慧从不掩饰自己对皮娜·鲍什的爱。还在北京舞蹈学院上学的时候，第一次看到皮娜早期的作品《穆勒咖啡馆》（café müller, 1978）的录像，她就被打动。九十年代游学纽约受到美国现代舞的抽象语言影响之外，文慧在皮娜这里找到的是另一种主体真切表达的质地共鸣。1995年，她因此只身前往德国埃森内，在皮娜·鲍什的母校富克旺根艺术学院的舞蹈系研习（folkwang universität，德国现代舞大师的摇篮）。在朋友的引荐之下，文慧去了乌帕塔尔舞剧院（tanztheater wuppertal）观看皮娜舞团的代表作之一《康乃馨》的排练 （nelken, 1982），并以笔记的形式写下短文《皮娜·鲍什的作品和她的微笑》。在这篇国内最早一批以同为舞者身份介绍这位二十世纪重要编舞家的文字中，文慧写道：“在排练场我看到的不仅仅是一堆身体动作，而是一个个带着呼吸和体温的真实生活中的人。从那种气氛中我能察觉到她在从人性的角度扩展着舞蹈动作的概念。”
若抛开单纯舞蹈与戏剧结合的形式标签，文慧与皮娜的“舞蹈剧场”最相近的地方，或许是她们所共有的对舞蹈创作的诚实和真实性的要求：对人性和社会观察的诚实，对个体身体与内心的真实表达。以此为基底，在创作中找到相应的编舞形式。正如皮娜在一次与德国舞蹈评论塞弗斯（norbert servos）的对话中，对这一“真实性”坚持的解释：“因为只有通过这样的表达，我们才能最直接的沟通，是一种身体与身体的沟通。”
2021年，《我60》，文慧的自述，作为跨入六十之际给自己的礼物。2021年初仍在疫情期间的法国，带着过去一年多的资料收集和创作线索的积累，以及与女诗人和电影学者张真在文本和影像写作的合作，文慧在巴黎国际艺术城（cité internationale des arts）完成了这一驻地创作作品，并在同年的巴黎秋季艺术节演出。舞台上层层影像交错：从中国三十年代的无声电影中追述中国女性解放的源头，从文慧的个人故事，到中国女性的现代时。虚构或纪录的影像，文慧独舞其间，身体和影像的蒙太奇讨论着从1930年代到今天中国女性意识的觉醒。对这些年她在创作中对女性身体和女性议题探究更为丰富与细密的层次，以及和新一代舞者工作交流中对此的感受，还未能来得及聊上，文慧便已飞赴纽约开始新的工作计划。她与驻纽约的日本跨学科艺术家尾竹永子（eiko otake）携手拍摄的纪录片《没有规则即我们的规则》（no rule is our rule, 2022）将在纽约亚洲协会剧场放映。两位亚洲女性艺术家神奇的相遇和相处，只能待下次相见，再续上今日的话题。
注释：
[1] 巴黎秋季艺术节 (festival d'automne à paris）：始创于1972年的巴黎秋季艺术节，融合戏剧、舞蹈、视觉艺术、造型艺术、音乐、电影等不同的艺术表现形式，邀请世界各地的艺术家在此呈现自己的作品。除了国际知名艺术家之外，艺术节亦是新锐作者展现创作的平台。本届秋季艺术节有八十多场演出，以及不同艺术家的专题作品展或回顾放映，艺术节将于2024年1月30日拉上帷幕。
[2] 拉班在提出“舞蹈剧场”的概念时，寻求的是一种在舞台上融合各种表演艺术形式的作品，并强调身体和情感表达的直接性。1918年当他在德国开办多所学校开始教学，“舞蹈剧场”在其德国学徒的传承中逐渐有了变化。其中科特·尤斯(kurt joss，1901-1979，亦是皮娜·鲍什的老师），在表现主义舞蹈重要的女编舞家玛丽·魏格曼(mary wigman, 1886-1973）的协助下在埃森内富克旺根艺术学院创立的舞蹈系，对“舞蹈剧场”这一形式在德国当代舞历史的演变和发展起着重要的作用。
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