公元2005年，世界上首届“口袋电影节”，由巴黎“图片论坛”在法国举办，电影节上展映的100余部电影短片都用手机拍摄。到2011年底，美国独立电影导演胡曼·哈利用手机拍了90分钟长片《橄榄》。2014年的故事影片《不安的心》由美国电影人完成并上映。接着美国导演的作品《橘色》上映。
几乎在同一个时期，中国的纪录片拍摄者顾桃，开始用手机拍摄民族志纪录片。他的作品，在2015年获得中国民族博物馆的永久收藏奖。这是一届“中国民族题材纪录片回顾展”。
因为前期要看入围展的影片，因此我看了顾桃的4部作品：《狂达罕》《乌鲁布铁》《雨果的假期》《敖鲁古雅·敖鲁古雅》他获金奖的作品是《雨果的假期》，而我最喜欢的作品是《犴罕达》《乌鲁布铁》在真实与美学的平衡上更倾向于美学。
《敖鲁古雅》则倾向于真实，资料性极强，不如前几部影片。他还送来一部作品《神翳》，由于观影安排的原因，我没能看到。对顾桃的作品，我总体称之为“新民族志”电影。
“犴达罕”本是大兴安岭森林中一种体型最大的野生动物，由于生态破坏和盗猎猖獗，已日渐稀有。在当今中国的电影人中，顾桃很像是气质独特的“犴达罕”，在“即使只有一个观众也是复数”的信念鼓舞下，坚守着他对拍摄纪录片的追求。
同时手机拍摄也显示出新优势，它使拍摄者与被拍摄者之间的阻碍得以消除，并使双方自然互动，体现真实与美学的平衡。
片中的猎人，这个在离开狩猎文明后似乎丧失了方向的“艺术酒鬼”，让人把他永远记在了心里。鄂温克族按费孝通先生精辟概括的小民族社会文化特点，属于“根蒂不深，人数又少”，尤其是敖鲁古雅使鹿部落。
当他们置身于剧烈变迁的社会，搬下山来住进新居，离开了本民族世代相袭的狩猎文化，对心灵故乡的眷恋似为最深痛、最难舍难离的一种，其“阵痛”的表达也令人撕心裂肺。
他们的内心需要理解，但还远未被人理解；他们特别需要深切的体察入微的人文关怀，但这种人文关怀尚有缺失…正如影片中主人公维加所诉说：“永别了，猎枪！永别了，兴安岭！”4个青年猎人上了法庭，这就是对狩猎文化的末日审判。
“怎么办？剩下的只能是适应了。喝吧，喝死拉倒！”很多人包括他的亲人、部落的老萨满，片中称呼“老道”的都劝维加不要再喝酒了，酒精是有毒的。
维加说：“喝酒不中毒有啥意思？我不喝酒说不出话来。”最为可贵的还在于顾桃拍摄《犴达罕》这样的影片不是猎奇，他是怀着悲悯之心去记录社会变迁和小民族文化的命运，以引起人们的同情和关注，而同情和关注正是主流社会能够向一个弱势群体提供帮助的前提，更是各民族守望相助的内容。
维加的姐姐柳芭，曾是另一部由孙曾田拍摄的纪录片《神鹿啊，我们的神鹿》的主人公。同样一个才华横溢的画家，在精神流浪中常常醉卧林中以至马路上。
有一回，她醉卧路旁，恰遇一个高大的蒙古族汉子扶起了她，这位汉子正是电影导演宁才。再后来，柳芭离世了。这给宁才的心灵带来了很大的震撼，他立即着手自编自导了一部故事片。
片名：“帕尔克扎特”。影片主题一定是说，一个民族的故乡不只是在地理版图上，而且在它特有的文化中，在他们的心灵版图上。住在心上的人离开了心上的故乡，这个阵痛需要一个艰难的治愈过程。
顾桃的纪录片不是猎奇。民族志文献的描述与顾桃呈现的影像都说明：对于一个“根蒂不深、人数又少”的小民族，环境、文化、酒、人的命运，它们的历史渊源和今天的不解之缘，都需要我们关注、探讨并提出解决问题的方案。
作为一个满族艺术家，顾桃的追求是难能可贵的。他的作品当下是小众，今后仍会是小众。但如他所说，即使“只有一个观众”，他所承载的“复数”也能体现出人类大家庭成员之间关爱的厚度，代表着一个文明古国大众应有的审美高度。
这一点，法国有些让人嫉妒：他们的孩子，会一群一群地围坐在博物馆放映厅里，认真好奇地观看年代久远的黑白纪录影片。更不要说艺术院线的影厅，那里总有着固定的观众群。
不像“2015中国民族题材纪录片展”上，即使放映一组珍贵的纪录片—上世纪初由英国人类学家拍的《森林人》，20世纪中期的中国纪录片《鄂伦春族》和20世纪初的《最后的山神》，21世纪初的《乌鲁布铁》，纵跨了一百年纪录一个民族历史文化变迁的珍贵影像，前来观影的人也很少。这也从一个方面深刻地说明：一个民族的复兴除了情怀，还需要文化准备。
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