“大片”的产生及相应概念的形成,可以追溯到20世纪70年代中期的好莱坞电影。电影反垄断法的实施、电视业的繁荣对电影造成了极大的挑战,为应对危机,宽银幕、立体声等全新技术与美学观念在好莱坞兴起,20世纪五六十年代出现的《宾虚》《音乐之声》《埃及艳后》等影片获得了票房成功,由此奠定了宽银幕、立体声、高投资、大场面和大明星演绎的超级奇观的“大片”模式。20世纪70年代中期,随着数字技术的发展,一种被贾斯汀·怀亚特称为“高概念”的电影出现了。从此,种“大投入、大制作、大营销、大市场”的商业运作模式被明确确定下来,并在《大白鲨》《星球大战》《侏罗纪公园》等一系列“高概念影片中被发扬光大。21世纪以来,影片投资规模大幅度攀升,更多资本投入在数字技术、电影营销方面,奇观化影像、巨额商业收益使得“大片”在世界范围内推广,成为各国电影工业角逐市场空间的产销模式。“大片”的世界性狂潮也逐渐开始席卷中国市场,面对汹涌而至的好莱坞“大片”对国内市场的冲击,中国开始探寻“大片”之路。
在中国,“大片”一词来源于194年中国电影市场开放后引进的外国电影,当时叫“分账大片”,与其他类别的进口片诸如“买断片”相区别。从李安的《卧虎藏龙》开始,“大片”一词开始广泛应用于华语影片,这一概念就变成了一种对大制作影片约定俗成的称谓。“大片”的含义,由1994年的分账大片”到李安的“大片发展到当下,已经在卷国内电影市场与票房的强势话语及不同学者的相关论述中,完成了自身意义的本土化过程。诚如有关学者所言,大片不再是一个专指好莱坞电影的名词,而是一个中国和亚洲电影的新的类型。这个类型乃是中国内部的市场化和急剧的全球化进程的一个最新的象征。这种“中国制造的大片力图突破中国电影内、外市场的界限,创造一个新的、大规模的、真正进入主流市场的电影。这也可以说是中国电影向“好莱坞式’的大片进发的尝试。
从题材上看,华语电影大片的主要题材包括古装历史题材如《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《满城尽带黄金甲》《赤壁》,战争题材如《集结号》《投名状》,近现代史题材如《建国大业》《十月围城》《南京!南京!》《金陵十三钗》《一九四二》,人物传记题材如《墨攻》《梅兰芳》《孔子》,现代都市题材如《非诚勿扰》,等等。总体来看，2006年之前的华语电影大片集中于古装历史题材,自2007年题材开始多样化,并实现了文本语境上的现代化。然而由于西方观的特定的审美视野,具有全球市场策略的华语电影大片仍然以古装题材作为首选,现代题材的华语电影大片则更多定位为国内市场。
从类型看,华语电影大片的类型化特征极为明显,并且具有显著的类型杂糅性。贾磊磊把中国改革开放二十年的电影类型分为十五种样式,即喜剧片、武侠片、动作片、爱情片、刑侦片、间谍片、反特片历史剧、科幻片、神话片、灾难片、恐怖片、歌舞片、帮派片。就此分类来看,华语电影大片最多的类型是武侠片,以及以武侠片为主兼有爱情片、神话片元素的混杂类型,如《十面埋伏》《神话》。就缺省的类型看,华语电影大片尚未出现的类型有喜剧片、科幻片、恐怖片和帮派片。喜剧片本身所具有的低成本性成为大量中小成本影片的类型首选恐怖片和帮派片由于内地审查制度造成类型缺省,而科幻片在华语电影大片中的缺席仍在继续,一方面由于好莱坞对此类型的娴熟运用与市场占领,另一方面华语导演的类型开拓尚未取得突破性进展,刘镇伟的首部华语科幻片《机器侠》只是一次不太成功的尝试。
纵观十余年来华语电影大片,中国几位著名导演的名字赫然在列,而且其作品占据了大片的主要席位。在华语电影大片的商业主导中,几位导演在作品序列中一方面努力保持个人风格与作者诉求,另一方面也在市场引导与资本诉求下进行着或成功或失败的个人突破。
张艺谋式“大片”,作品包括《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等。张艺谋一以贯之的是对极致画面的追求,对浓烈色彩的敏感,以及华丽影像背后被不断诟病的意义空洞。在《满城尽带黄金甲》极度璀璨的华丽外表中,张艺谋在自己开启的华语古装大片之路上走到了尽头。从文化选择来看,张氏华语电影大片更倾向于通过西方视角的内化,来展现东方主义的中国古典形象。
陈凯歌式“大片”,作品包括《无极》《梅兰芳》《赵氏孤儿》等。陈凯歌作品一向以沉稳影像,厚重人文及传统继承见长,《无极》则呈现彻底的颠覆、魔幻题材的开拓、过多理念的注入、文化定位的迷失,从而遭遇文化挫败。之后的《梅兰芳》,回到了陈凯歌熟悉的古典文化题材使陈氏风格得以在京剧与大师中彰显文化意蕴。从文化选择看,陈氏华语电影大片注重传统的挖掘与现代转化,蕴含导演知识分子的深厚情怀与文化担当。
冯小刚式“大片”,作品包括《夜宴》《集结号》《非诚勿扰》系列影片、《唐山大地震》《一九四二》等。冯氏华语电影大片大多具有浓厚的平民气息,以浓郁京味的现代题材为主,而古装大片跟风之作《夜宴》则是商业驱使下的一次不成功的尝试,而战争题材《集结号》与灾难片类型《唐山大地震》《一九四二》中,更多的是关注战争背景或灾难背景下的个人,延续着冯小刚所一贯的平民视角。从文化选择看,冯氏华语电影大片大多以国内市场为导向,关注当下中国文化语境,反映当代中国内地的文化现状与平民价值理念。
除内地导演,港台导演的“大片”作品也值得关注,呈现出不同的风格特色。陈可辛式“大片”,包括陈可辛导演或监制的《如果·爱》《投名状》《十月围城》。陈可辛作品浓重的香港电影特征在北上的过程了相应地进行了适应与调整,尤其是对主流文化的自觉融入,但香港电影中所擅长的动作场面、紧凑剧情以及兄弟情义仍在影像中具有较强的可辨识度。
李安式“大片”,包括《卧虎藏龙》《色·戒》等。李安的电影具有极强的跨文化性,西方团队、传统开据、西方价值解读构成了电影的重要特色。李安的两部作品《卧虎藏龙》和《色·戒》都具有极强的开拓意义:《卧虎藏龙》开启了华语电影大片的武侠热潮:《色·戒》改编自张爱玲的小说,在延续了“大片”全球性运作的方式和策略的同时,突破了原有的题材,将20世纪中国历史的风云变幻纳入“大片”的题材,开启了华语电影大片的新空间。
