10月12号，老舅宝石Gem 发了一条微博，他和短视频博主老四一起给他的《野狼 Disco》拍 mv，老舅说“make 东北 great again”，有人形容这是东北文艺复兴两杰的历史性会面。
Again 和复兴，这两个词的指向性很明确，说的都是祖上曾经阔过。至于到底要复兴到哪里，很多人第一个想到的自然是赵本山。
本山大叔最近也很“活跃”。几天前博主青红造了个白做的赵本山和电影《小丑》的混剪视频在微博上转了8万多次，人人都会说一句“你得支棱起来”，在 B站随便一搜，赵本山的小品也能和当下各种流行文化作品完美混搭，赵本山版的《Bad Guy》或者权志龙跳《改革春风吹满地》，动辄都是几百万的播放量，类似效果还有范伟在《马大帅》里扮演的范德彪，弹幕说的好，“赵本山、范伟是 B站的宝藏男孩啊！”
今时的确不同往日。赵本山还活跃在春晚舞台时，有关他低俗的批评就没断过，专家说“赵本山师徒丑化亵渎了中国农民与男人”，逼得赵本山在2013年《郭的秀》开播第一期上和郭德纲大聊艺术雅俗的问题，最后撂了一句金句，“我就是一个俗人”，算是给自己离开春晚舞台做了一个最后的交代。
现在本山大叔早不在江湖，但东北文艺复兴的浪潮里又怎么能少了他的那些宝藏视频。
最近在读加拿大文化评论家卡尔·威尔森写的《好品味，坏品味？》，卡尔·威尔森在这本书里以席琳·迪翁为样本，详细拆解了评论界和大众对她音乐作品的两极化争议，当年全世界都喜欢席琳·迪翁，战乱的阿富汗小摊点上放《我心永恒》，加拿大文化部长访华，有人向他提出让席琳·迪翁来中国巡演，但英国乐评人会说她“可能是我记忆里最受厌憎的超级明星”。
不过随着时间流逝，当年那些谩骂也都消退了，书的结尾有这样一段话，“一个年代里最怪异、笨拙、俗气的明星，日后都会成为那个年代令人怀念的公众偶像，体现了某种代表那个时代且不久后即遭舍弃而不复返的特质，所以他们只能属于那个时代。”
这段话里的每个字，放在赵本山身上似乎也都能成立。流行文化的世界里从来没有什么新鲜事，赵本山所代表的90年代东北文化，在当时一度是某种俗气又落后的象征，但时间流转它却完美嵌入到了当下人们对复古文化的追捧之中。
东北文艺复兴本质上其实也是这么回事。老舅唱《野狼 Disco》、《社会老舅摇》，班宇写《盘锦豹子》、《工人村》，包括年初微博上流行过一阵子的东北伤痕文学热，他们共同的灵感来源都是上世纪90年代，是那个经历了下岗改制、守着老工业基地最后荣光、深受港台流行文化冲击的东北，那曾是东北人最坏的时代，但对于如今的东北文艺创作者来说，那可能也是最好的时代，它反过来也促成了这一轮创作者的集体爆发。
我是个东北人，我的记忆里有单位效益不好时，父亲买一辆汽油三轮车拉客顺便载我上下学的场景，也有在哥哥影响下偷偷看金庸古龙的紧张，这种回溯90年代的文艺创作方式，对于经历过那个时代的东北人来说，它天然是有冲击力的，能共情的，而对于那些没有东北切实生活经历的人来说，它似乎也有着某种“异域”吸引力或者神秘预兆性，李诞说过一句话，大概意思就是这些事曾经在东北发生过，未来也许有可能发生在我们身上。
但这些集体爆发式的创作和所谓的东北文艺复兴似乎还隔着一层。媒体喜欢营造概念，比如称赞《野狼 Disco》是伟大的文学，创作者自然也乐在其中，喊一喊“东北文艺复兴靠大家”的口号。但论起营造概念、搞严肃营销我们东北人自己就挺擅长的，你去互联网上翻一翻，2017年沈阳计划建莫子山文化创意产业区，口号就是，“文化是地域的灵魂，让东北实现文艺复兴。”
多说一句，所谓东北文艺复兴的流行，严肃媒体和评论者其实功不可没。当这样一首音乐作品摆在他们的面前，让他们从音乐或者说唱本身去探讨其实是困难且相对陌生的，所以他们会下意识地把它做成一道阅读理解题，一道文本分析题，把音乐文本和意象放到自己惯常使用的理论评价体系之中，然后将它迅速严肃化、高尚化、知识分子化。
于是原本只是一首朗朗上口的流行音乐变成了一个真正的艺术，原本只是一首歌曲和一本书的走红变成了一场文艺复兴运动。
可如果《野狼 Disco》已经是伟大的文学，那举一个例子，编辑部很多人的心头好，被多家权威音乐媒体评选为2010世代最佳专辑，影响了过去10年欧美音乐走向的 Kanye West 的专辑《My Beautiful Dark Twisted Fantasy》，我们还能找一个什么样的形容词来形容它？
或许我们也可以走一下理论，日本学者讲文艺复兴，说它是当时人们“想看到、想知道、想了解”的强烈欲望的爆发，或者按照我们中学课本学的，文艺复兴是以人为核心，套上以上这些定义，东北文艺复兴似乎都很难成立，它既不与当下的东北人有很强的相关性，又不是那种想想想的强烈欲望的爆发。
这场东北文艺复兴里没有多少新东西。一个在地的创作者如果不能持续反映当时当地“人”的境遇，或者还用家长里短、口音这些绵延多年的刻板印象去完成文艺创作，那这种文艺复兴口号先行的创作方式就很像是营销上的抱团取暖，何况在地不在地都不一定，毕竟老舅后来搬去了成都，还要看快手视频找东北文艺的创作灵感。
这几年流行文化中某一个区域的创作者集中冒头并不是个例，电影领域尤其突出。前两年《老兽》、《八月》、《告别》出来的时候，媒体忙不迭地把周子阳、张大磊、德格娜称为内蒙古电影新浪潮，这两年毕赣、饶晓志、陆庆屹都拍出了不错的片子，贵州新浪潮马上成为新宠，到了今年，顾晓刚、仇晟、祝新这些杭州创作者，干脆被拉到了电影节展里直接一起聊杭州新浪潮。
我们抛开 XX 新浪潮这个提法本身是否严谨不说（比如电影技法的革新和作者表达的突破），单看这些集体出现的创作者，他们所处的地域有两个比较强烈的特点：剧烈变化或者相对封闭静态。一个剧烈变动或者相对静态的地域，都更容易产生优秀的文艺作品，《老兽》讲的是鄂尔多斯经济剧变下老杨的悲剧，《路边野餐》则是贵州或者凯里这种浓雾群山环境和状态的极致展现。
但这两点东北其实都不符合。东北的剧变是属于90年代的，这也在某种程度上解释了东北文艺复兴故事的灵感来源，同时得益于前有直播后有短视频的互联网生态，东北又在某种程度上一直和其他地区保持着快速的交流连接，夹在这两种状态之间，东北文艺复兴所产出的就很难是关照当下东北人或者东北年轻人生活乃至精神状态的文艺作品。
更深层次的问题可能是，东北年轻人群体的相对匮乏，导致了无论是创作者本身还是受众都是相对稀缺的。每年过年回家，朋友们说的最多的一句话就是“你看这街上哪有年轻人”，也许这是我家乡那种四线城市相对夸张的状态，但2018年辽宁人口自然增长率仍然为负却也是个不争的事实。
甚至如果非要较真，讲述90年代故事的东北文艺复兴也不是什么新生事物，王兵拍纪录片《铁西区》，张猛拍电影《钢的琴》，不管是现实还是虚构，那些90年代的东北故事其实都已经被讲的足够精彩。这一轮的东北文艺复兴，无非是加上了当下年轻人更喜欢的方式或标签，蒸汽波、社交媒体打卡或者短视频，但媒介革新的功劳怕是很难一股脑都塞到创作者的怀里的吧。
在豆瓣《冬泳》的条目里，班宇写过一篇“关于《冬泳》”自述，他引用了奥康纳的一句话，“可一旦发现将要发生什么，我便意识到这一切都是必然的。”《梯形夕阳》里有一段话和这句话的意境很像，“我知道有人在明亮的远处等我，怀着灾难或者恩慈，但我回答不出，便意味着无法离开。而在黑暗里，河水正一点一点漫上来。”
所以别先急着大喊文艺复兴了，等河水真的漫上来再说吧。
