作者：Christina Newland
译者：Issac
校对：易二三
来源：Criterion（2022年7月22日）
如果没有拳击，电影会是什么样子？
想想我们可能会错过的一切：充满活力的优雅和直击面门的残忍，炫耀的大男子主义和温柔的兄弟情谊，《愤怒的公牛》中巧妙的蒙太奇手法，以及约翰·休斯顿的《富城》中令人窒息的绝望。高声喊着“阿里，打倒他”，还有《出卖皮肉的人》中在后巷打断了罗伯特·瑞安的手的恶棍。
《愤怒的公牛》
关于男子气概、暴力、剥削、种族和道德的问题。勾拳，假动作，以及由摇镜头、推镜头和跳切传递的猛击。
拳击电影，在其所有的迭代中，都与美国文化、二十世纪的政治以及不断发展的电影摄制技术紧密地交织在一起。爱迪生发明的第一部电影放映机出现时，现代拳击运动刚刚在美国成形。
在电影的最初几十年里，赤手空拳的地下拳击让位于合法的、商业化的拳击，手套让拳击变得更赏心悦目。
1897年，一则最长的拳击电影广告——绅士吉姆（译者注：詹姆斯·J·科贝特，美国早期演员，拳击运动员出身）和鲍勃·菲茨西蒙斯之间用了四卷胶片记录的重量级拳赛——要求观众前来见证“本世纪最伟大的两个新事物”。
詹姆斯·J·科贝特
光阴流转，这一说法变得偏颇——拳击和电影都不是单纯的新奇事物。
早在埃罗尔·弗林在《绅士吉姆》（1942）中饰演科贝特之前，托马斯·爱迪生就称他为“在世最年长的电影明星”。
《绅士吉姆》
随着达达主义的兴起，这些故事和人物交织在一起，与美国最早的电影审查制度和吉姆·克劳时期（译者注：指美国当时实行黑人隔离法的种族主义时期）的恐怖相冲突，被反共的政治迫害所削弱，并伴随着电影的创新，如《洛奇》（1976）中斯坦尼康的创新使用。
《洛奇》工作照
这段共同的历史引出了这样一个问题：电影明星出身的拳击手和职业拳击手出身的电影明星，谁先出现的呢？
二十世纪早期到中期的拳击运动员有着独特的身体特征——结实、健壮、肩膀宽阔，但远不如系统训练的现代运动员所代表的那种肌肉发达的英俊青年——这与那些在三四十年代走红的男主角惊人的相似：以前的像詹姆斯·卡格尼这样的重心低、眼睛凶狠的街头少年，或者是约翰·加菲尔德那样的椭圆脸、鼻子扁扁的帅哥。当然，两人都是职业拳击手。
拳坛和娱乐界相互串门：成为流行文化缩影的运动员，基于真实人物的电影，甚至有拳击手扮演自己的传记片。
从《宿醉》（2009）中的迈克·泰森，到正在播出的穆罕默德·阿里的各种纪录片。从普里莫·卡尔内拉到马克斯·贝尔，甚至更多人都在自己红透半边天的时候客串过电影。
《宿醉》
在改名之前，卡修斯·克莱在令人兴奋的《拳击运动员的悲歌》（1962）开场的主观镜头中出场了几分钟，不知疲倦地对着镜头挥拳。也许最能说明问题的故事是重量级拳王杰克·邓普西——20世纪20年代最著名的人物之一——曾经被他的经纪人要求去做一个鼻子整形手术，以便面对所有宣传工作中的镜头。
《拳击运动员的悲歌》
几十年来，无论是虚构还是非虚构，这项运动传奇的历史、超群的人物和该死的矛盾已经被证明非常适合用来讲故事。人们对拳击电影的套路已经无比熟悉：皮手套和绳索，在电视上播放的黑白画面中，男人们蜷缩成防御的姿势，拳手、红唇美女和新闻记者在拳击场边的尖叫。
尽管——或者可能是因为——这种类型的比喻很熟悉，但这是一个很擅长关联其他东西的话题。拳击可以为针对白人强权的“安全的”种族报复提供机会；它可以让人在一个残酷无情的世界里争抢着跻身美国上流社会。所以，当导演沃尔特·希尔评价他2002年的电影《终极斗士》时说：“这部电影实际上是关于拳击的，而不是隐喻。”
《终极斗士》
在更为简单的必胜主义一端，有世纪中期的传记片。这些影片的主人公几乎无一例外都是白人。罗伯特·怀斯的《回头是岸》（1956）讲述了洛奇·格拉齐亚诺不寻常的乐观故事，在格拉齐亚诺还没来得及再输一次之前就结束了。
《回头是岸》
拉乌尔·沃尔什充满冒险精神的老派影片《绅士吉姆》由埃罗尔·弗林饰演绅士吉姆·科贝特，鲍勃·迪伦的粉丝可能从他的歌曲《飓风》中听过这个名字。（这部电影还享有据说是迈克·泰森最喜欢的电影的殊荣。）这些电影审视了主人公的男子气概，从贫民窟的拳击手成长为现代角斗士，看到了一条向上流动的乐观道路。
然而，在这些浪漫化的故事中，还有一些复杂性和对身体的迫害没有被承认。
电影人也经常回避胜利的荣耀，把拳击场当作资本主义中一些最暴力的不平等现象的缩影。这就是这个时期许多更具黑色色彩的拳击电影的症结所在：这项运动为资金紧张的人、移民和工人阶级提供了途径，同时也经常剥削他们的身体，把他们当作可以抛弃的人。
马克·罗布森的《夺得锦标归》（1949），由被非美活动调查委员会列入黑名单的卡尔·福尔曼执笔，讲述了一个为了登上顶峰不惜一切代价、最后死在了拳击台上的冠军的故事，这位冠军由冷酷无情、铁铲脸的柯克·道格拉斯饰演。
《夺得锦标归》
在根据倒霉的普里莫·卡尔内拉的真实故事改编的《无冕霸王》（1956，该片同样由罗布森执导）中，一个笨蛋让暴徒操纵他的每一场决斗，最后满身是伤，一无所有。
《无冕霸王》
在《出卖皮肉的人》（1949）中，对这项运动的控制使工人不可能维护其尊严和生活。
《出卖皮肉的人》
这些电影抓住了乔伊斯·卡罗尔·奥茨后来在她1992年的文章《最残酷的运动》中所说的：拳击手是“在一个没有反垄断控制的垄断企业中，收入微薄、没有工会组织的工人，没有任何福利。”
一般来说，这些电影的制作者很少反对拳击；它们大多聚焦于阶级和剥削的微观世界。然而，《无冕霸王》的另一个未经放映的结尾却明确地让主角主张彻底禁止这项运动，这个场景最终被删除，换成了一个更温和的改革呼吁。
《拳击运动员的悲歌》的编剧罗德·塞林（前陆军拳击手），同时也是《迷离时空》的制作人，他在现实生活中采访了一些身强力壮、无家可归的前拳击手，这看起来也像是对拳击的全面谴责。
《拳击运动员的悲歌》
从一开始，人们就反对这项运动和它的银幕形象——因为它有不言而喻的脑损伤和死亡的风险，也因为它总是与组织犯罪挂钩。早在1912年，影评人弗雷德里克·塔尔博特就曾轻蔑地说：“比起记录职业拳击，电影当然会拍得更有意义、更赚钱、更有趣。”
有时，这些电影似乎没有决定，拳击究竟是社会痼疾的隐喻，还是其本身的祸害，最终把它当作替罪羊，忽略了它的矛盾。也许对这种道德说教最恰当的回应是持怀疑态度。
正如《无冕霸王》的编剧巴德·舒尔伯格对这部电影的改编所言：“我指责我的朋友马克·罗布森为了仇恨而仇恨，而没有花点时间，也没有自寻艺术上的麻烦，就像陀思妥耶夫斯基式的麻烦，即首先学会去爱他会毁掉的东西。”通常，正是舒尔伯格所倡导的这种矛盾心理，让这部拳击电影成为了如此丰富的文本：呼吁禁赛很难与如此微妙的灰色地带保持一致。
《无冕霸王》
正是在这个矛盾中，许多伟大的拳击电影必须存在，而这些电影的爱好者必须学会与它们相遇。由丹·克洛雷斯和罗恩·伯杰执导的ESPN纪录片《激情拳场：埃米尔·格里菲斯的故事》（2005）最有效地刻画了这一困难的矛盾。它讲述了20世纪60年代初两个职业次中量级拳手本尼·帕雷特和埃米尔·格里菲斯的故事，他们都成长于加勒比海贫穷而好斗的环境。
1962年，他们在麦迪逊广场花园举行了第三次冠军争夺战。格里菲斯是一个未出柜的双性恋者，在文化和职业压力下挣扎着对自己的性取向保持沉默；战斗开始前，帕雷特在格里菲斯耳边低声说了一句恐同的话。不受控制的愤怒，或者类似的东西，在那天晚上给了格里菲斯力量，让他打倒了帕雷特，但他们都没有意识到这将以帕雷特的死亡告终。
《激情拳场》记录了随后几十年的事态发展，最后以年迈的格里菲斯和他意外杀死的那个男人的家人和解的一幕为结尾。关于拳击是如何利用男子气概和社会认可的男性暴力这一令人心碎的问题——以及它是否证实了这些事情，或者只是为其现有的复杂性提供了一个舞台——与其说是对这项运动的控诉，不如说是对它的极端进行了彻底的检视。
《激情拳场：埃米尔·格里菲斯的故事》
在拳击电影对劳工剥削持怀疑态度的同时，它很少涉及种族问题。从历史上看，黑人角色在拳击电影中缺席是值得注意的，至少在大部分电影中是如此——尽管杰克·约翰逊的强烈反抗和桑尼·利斯顿的凶猛力量为拳击运动注入了活力。
除了1960年以前的少数例外(坎拿大里在《无敌拳王》中的出色角色就是其中之一），好莱坞美化了一项越来越由黑人拳手主导的运动。在乔·路易斯担任重量级拳手的十一年里，没有一部由大制片厂制作的拳击电影以黑人为主角。当约瑟夫·蒙丘尔·马奇写的叙述性诗歌《出卖皮肉的人》被搬上银幕时，黑人英雄被换成了白人英雄，尽管电影中关于打斗游戏的其他元素都表现出了割裂的现实主义。
马奇指出，好莱坞“回避了歧视黑人的整个基本问题……好莱坞在电影中对黑人的态度往往是由票房因素决定的：他们害怕在实行种族隔离的南方赔钱。”
直到各种力量联合起来——包括民权运动、真实电影的诞生，以及仅凭一人之力就掀起革命的穆罕默德·阿里——种族才成为这项运动屏幕上的中心舞台。
在随后的一波电影中，阿里展现出了非凡的感染力和英雄精神，他的魅力不亚于大多数电影明星。关于阿里的最好的电影都没有回避他长期从事民权活动、伊斯兰民族（译者注：非裔美国人早期成立的政治、宗教运动组织）成员和出于良心反对越南战争的事实，但他的口号从未比《一代拳王》（1996）更令人兴奋，这部电影拍摄于他1974年在金沙萨与乔治·福尔曼的决斗之前。
《一代拳王》
所谓的“丛林之战”是全世界媒体关注的焦点，阿里毫不浪费时间，宣称自己是扎伊尔人民心目中的英雄，尽管他私下里知道压力巨大，他获胜的机会远没有他假装的那么大。
英雄主义对迈克·泰森来说更重要，他拥有惊人的力量和近乎疯狂的愤怒气息。1993年，拳王泰森因强奸罪被判入狱服刑，芭芭拉·科普尔拍摄了这部1993年的纪录片《倒下的冠军：迈克·泰森不为人知的故事》，为他的众多辩护者提供了必要的纠正，这些辩护者在之后的数年里一直在帮助泰森在公众面前恢复名誉。
《倒下的冠军：迈克·泰森不为人知的故事》
然而，科普尔也对泰森艰难的成长环境保持着深深的同理心，认为他不仅仅是一个被剥削的象征，而是一个复杂、脆弱、常常令人恐惧的人。
科普尔把这两个事实放在一起，但并没有试图去影响事情的发展，包括来自泰森前教练、朋友以及泰森的受害者德西蕾·华盛顿的意见往往相互矛盾。有时，这部纪录片的一些主题甚至类似于好莱坞的小说：不择手段的唐·金扮演阴暗推手，泰森前妻罗宾·吉文斯则扮演蛇蝎美女。
尽管《倒下的冠军》的心理很复杂，但归根结底，科普尔更感兴趣的是探究泰森的行为是如何影响美国社会的，从白人公众对他倒台的幸灾乐祸，到黑人女性的支持团体讨论她们的声音是如何在对话中被消音的。
马丁·斯科塞斯是一位塑造具有深度的大男子主义反英雄形象的大师，他在开始拍摄《愤怒的公牛》（1980）时自称对拳击一无所知，只是在被罗伯特·德尼罗纠缠后才同意讲述杰克·拉莫塔的故事。
《愤怒的公牛》
虽然拉莫塔是一个中量级的世界冠军，但在《愤怒的公牛》中，胜利最终是空洞的：它是一部关于男性自我、家庭暴力和兄弟情谊破裂的电影，就像它是一部关于任何运动的电影一样。这部电影的灵感部分来源于卢基诺·维斯康蒂的《洛可兄弟》（1960），这是另一部关于兄弟情谊和背叛的拳击史诗。
《洛可兄弟》
拉莫塔的暴力在拳场外比在拳场内更具破坏性，尤其是他用拳场来净化他的兽性愤怒时。（“他不再迷人了，”有人在拳击场边吐槽说，因为他粗暴地对待了一个他妻子认为很帅的对手。）他对妻子薇姬（凯西·莫拉蒂饰）的性嫉妒似乎是这种野性冲动的根源，他甚至公然虐待她。
斯科塞斯将拉莫塔的性心理痛苦与体育运动中有组织的暴力进行了有力的视觉类比。还记得杰克和薇姬躺在床上时，他肚脐下的一块冰块是如何融化的么？在拳击比赛中他的腰带上被洗掉的血迹让人想起了这一幕。他对一个女人的拥抱和他对竞争对手的暴力行为是隐性联系在一起的。
在这部与《激情拳场》的真实故事相呼应的令人不安的虚构作品中，对同性恋的诋毁不绝于耳：杰克告诉他的哥哥乔伊，他“出拳时就像打到屁股上一样”。《愤怒的公牛》的性别关系世界中，有一种令人不安的感觉，一切都不太好，它清晰地表达了异性恋男性对性和性向的焦虑，这种方式直指男性大男子主义中根深蒂固的堕落。
《愤怒的公牛》
只要格斗游戏持续存在，它的银幕描绘就会很有分量，因为它能够将我们的观念、恐惧和迷恋转化为角斗士的身体形态，所有这些都存在于拳击的微观世界中。在这些绳索之间，它所承载的故事是悲剧性的、胜利的、令人不安的和多种多样的。
或者它们的吸引力真的是更原始的东西吗？就像泰森的前教练泰迪·阿特拉斯曾经说过的：“所有人都是混蛋。他们想看黑暗的东西。”也许这就是为什么在它永远被扔进糟糕的旧时光之后，我们仍然无法从记忆中摆脱它的银幕故事。
