作者 | 罗郑生
20世纪八九十年代，是香港电影鼎盛的黄金时代，当时的香港电影市场可谓异彩纷呈，光芒万丈，各类型的电影如恒河沙数，却都雄踞一方山头。
在这样激烈的斗争中，周星驰电影仿如横空出世，一经推出，就迅速占据香港电影的半壁江山，与周润发、成龙被称为缔造香港票房神话的“双周一成”。
周星驰电影爆红半边天，有各方面的多种原因，而对于电影本身来说，周星驰电影中呈现出的与传统电影几乎是泾渭分明的后现代意识，则是他电影成功的首要因素。
后现代主义起源于二战之后，是在对现代主义的反省与批判下产生的一种文化思潮。在电影方面，主要体现在对题材选择、叙事手段、表现形式的创新。纵观香港电影，能把后现代意识在电影中活用得那么自如出彩的，只有周星驰一人，在周星驰的喜剧电影中，他的故事、桥段、表演、对白无不充满后现代现象。
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从故事情节来说，周星驰电影大多说的都是一个悲凉的故事，是小人物奋斗的心酸历程，而周星驰却视苦难挫折为人生必经之常态，以一种诙谐、搞笑的方式去演绎小人物的悲欢离合和诠释小人物的乐观精神，塑造了一个又一个打不死的“小强”印象。
抛开周星驰的个人演绎，故事、情节设置是周星驰电影中的一大亮点，都具有反传统、颠覆的鲜明标签。无论是整部电影风格的大胆和情节设置的巧妙，无不体现他电影的匠心独运。
如《大话西游》，颠覆了传统《西游记》中的师徒印象；《逃学威龙》剧中的坏学生让人又爱又恨；《唐伯虎点秋香》，唐伯虎的癫狂、痞混让我们看到了温文尔雅表面下的另类唐伯虎……
而在剧情设置上，更是惊喜连连，让人惊呼叫绝，一个又一个让人意想不到的桥段，不断颠覆观众的惯性思维。
《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎乘船追秋香，要求船家摇快点，船家吹嘘：我的船是出名的快！唐伯虎惊叹：喂，你的船正在下沉呀！船家：是呀，下沉得快呀！
《九品芝麻官》中，周星驰搭乘戏班的船逃难，练习真人飞刀技巧，镜头中，把把飞刀如长了眼睛般避开人的要害部位落在人身体的周围，人却毫发未伤，大家都以为周星驰的刀法如神，镜头一转，真正周星驰飞刀下的那个可怜虫已被插得千疮百孔，瞪眼吐舌歇菜。
《百变星君》中，周星驰在家中被人追杀，一群戴墨超身穿整齐西装的黑衣人闯入，把周星驰围堵在墙边，要开枪杀死周星驰，一轮杂乱的枪声过后，近在迟尺的帅酷杀手竟然无一命中。
传统的电影，往往能根据故事梗概预知剧情发展，让你安安静静顺着它的思路看，而周星驰电影中，一幕幕的变化多端，异峰突起，如神来之笔，让人吃惊之余，更给人出其不意的搞笑效果，让人印象深刻。
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传统的电影在塑造主角时，大多遵循“英雄主义”、“完美主义”这样的标准，主角身上总散发着无限的近乎神的光芒：努力、进取、阳光、血性、义气、坚强、拼搏……
即使要根据剧情需要不得不呈现主角某一方面的缺点或不足，也必是蜻蜓点水，点到即止。主角在某一方面“坏”，必定要用许许多多的“好”来补全托高他。与周星驰同时期的电影中，无论是好莱坞西方电影还是本土周润发、成龙电影，无一不是典型的英雄电影。
电影人物的 “高大全”，在观众看来，心生崇拜尊敬，却有一种距离感，很难与自己的生活联系起来。这些人物故事获得了掌声，但无法与观众产生心灵上的互通和情感上的共鸣，缺乏基本烟火气。
而周星驰电影中的主角，从没有“高大全”一说，都是一身缺点的混混或痞子。《百变星君》中不学无术、蛮横刁钻的纨绔子弟，《大话西游》中见利忘义、见风使舵的山贼，《逃学威龙》中厌学违纪、恶作剧连连的坏学生，《九品芝麻官》中备受奚落、失意郁闷的候任县官，《食神》中意气风发、咄咄逼人的厨师，《武状元苏乞儿》中财大气粗、骄纵自负的富家子弟……其它影片的主角顶多一个缺点和无数个优点，而周星驰电影的主角却是无数缺点和一个优点。
传统影片满足了人们对英雄的渴望，而周星驰电影却只想让你做自己，从那些集缺点于一身的主角身上，你仿佛看到了真实的自己或生活在自己身边的人。周星驰的电影，似乎从无意做什么传教士，给观众传达什么“高大上”的道德理念，它讲述的大多是失意小人物经过努力，靠运气、奋斗与智慧完成逆袭的故事，从而传达出一个简单却又质朴的道理：不要小看小人物，不要苦于一时做小人物，小人物也有春天。
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周星驰电影中的女主角，每一个都是大美女或当年的流量明星。如巩俐，秀丽端庄，委婉内敛，拍《唐伯虎点秋香》时，已是知名的国际影星；如袁咏仪，明眸皓齿，干练利落，香港小姐冠军以及最上镜小姐，拍《国产凌凌漆》时，已是新晋金星奖影后；如钟丽缇，明艳端庄，明艳端庄，性感动人，拍《破坏之王》时，绝对的颜值巅峰……
传统电影为顾及女主角的形象，往往会穷极一切手段，把女主角拍得美到不可方物，但细数周星驰电影中的女主角，却发现女主角的形象往往会被颠覆到无以复加。
如野性莫文蔚在《食神》中饰演龅牙妹，清纯梁咏琪在《百变星君》中佩戴超级近视眼镜+钢牙箍，甜美美少女张柏芝在《喜剧之王》中饰演浓妆妓女，水灵俏美朱茵在《大话西游中》饰演猪八戒，最惨的是赵薇，在《少林足球》中，周星驰硬生生把她塑造成一个邋遢肮脏、还一脸烂疮的形象。
周星驰电影中女主角的形象颠覆，与他对电影的完美追求不无关系。他的眼中只有电影，无论哪个角色的演员，多有名气，多大牌，多漂亮，你来到剧组，你就是一个演员，你就得放下自己的一切去塑造好这个角色，去服务好这部电影。站在影评人的角度看，他塑造的女主角带有浓重的后现代意识，而站在观众的角度看，他是一个真正的电影人。
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周星驰电影中，配角是个永远无法绕开的话题，估计其它任何一部电影的配角，都没有如周星驰电影中的那般耀眼夺目、光彩照人。姑且先不论戏份相对较多的配角，即使是少到几句对白或镜头不足一秒的龙套，神态的到位，感情的投入，对白的犀利，无一不刻画得入木三分。
所以周星驰电影通常要看几遍才能领悟完整影片的精彩，第一遍看故事情节，看主角；第二遍玩味桥段，看配角；第三遍吸收精髓，看龙套。如果把周星驰的电影比作一本书，那就是一本连边角注释都值得一看的书。
有些龙套演员，甚至只在剧中一闪而过，你看电影时似乎完全没有多大印象，但看剧照，你一定能注意到他们演绎的精彩。如《武状元苏乞儿》中，因看到考试作弊举着“无耻”牌的小清兵，镜头一闪而过，看电影注意力只在牌匾内容上，根本无法看清小清兵的面部表情。而相片定格后，小清兵那一点气愤的神态、鄙夷的小眼神，以及那种对人道德审判却不敢声张的小人物心理，刻画得无比精准到位，让人忍俊不禁。
周星驰电影中的一众配角，几乎个个都出彩，往往周星驰电影已公映十多二十几年，那些在周星驰电影中担任过配角的演员，此后也已拍过许许多多其它的电影，但人们记住的，通常只有他们在周星驰电影中的角色，甚至把他们在戏中的角色名字一直叫到现实生活中，如苑琼丹——石榴姐，黄一山——细龟，李健仁——如花等等。
周星驰的电影捧红了许多的配角，如吴孟达，罗家英，黄一山，苑琼丹，田启文，陈百祥、黄一飞、李健仁等。面对不同类型的演员，周星驰总善于把他们放在合适的位置，为他们设计合适的造型，打磨合适的台词，附加合适的动作，让其大放异彩。
一般电影中，主角永远是主角，配角永远是配角，他们永远是鲜花和绿叶的关系，有时候甚至会故意打压配角，不能让配角太过出彩抢夺了主角的光芒。而在周星驰的电影中，你会发现，主角只是戏份较多的角色，配角只不过是戏份较少的角色，他们不再是鲜花和绿叶的关系，而是大珍珠和小珍珠的关系。
周星驰似乎从无惧配角会因过于出而抢夺了主角的风头，对于每一个配角，他都不惜倾注大量心力去打磨，这点是其它传统电影所没有的。他给配角的重新定义，渗透着对角色的尊重和理解。
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周星驰的喜剧中，人物对白是最为出彩的一部分，承担了很大一部分的笑料。这些对白无论是夸张、虚伪、张扬、讽刺，还是深情、调侃，都无不让人印象深刻，回味无穷，而其中的一些充满后现代意识的对白，则堪称精彩绝伦。
简单说来，周星驰剧中的后现代对白，主要有两种，一种是“小黄梗”，另一种则是情理之中，意料之外。
香港电影的全盛时期，各类电影异彩纷呈，按适宜观看的人群年龄分，各类电影分级明显，一级适合所有年龄阶层观看，二级为儿童不宜，三级为成人电影。一、二级为一本正经的叙事、对白、打斗，三级片则是赤裸裸的爱情动作片，直白的对白，满荧幕白条条的肉体。
周星驰电影在故事和情节上属于一级片，而在某些对白上，往往游走于一本正经和直白色情之间，用一些隐晦的“小黄梗”让你掩口而笑。
如《咖喱辣椒》中，洋妞把周星驰打倒在地仰面骑在他身上，周星驰拔枪相对：现在我两支枪对着你，你想我开哪支？《整蛊专家》里，周星驰在酒吧向刘德华解释什么叫洞房花烛：首先男女双方都会处于一个非常兴奋的状态，男方会将他的那条——什么？什么？裤头带松开。女方就会将她的那块——什么什么？红头巾松开，然后就开始洞房了。《逃学威龙》中，在杀人凶案现场，地下的一个人形图，中间部位却是一如手臂细长的图案，周星驰问：请问这个是人还是动物？教授：是人。周星驰：是人又怎么会有条尾巴在这的？
周星驰电影中的对白算是又污又搞笑的典范，对尺度拿捏得刚刚好，退一点呆板，进一点低俗，对一些小黄梗说得那么道貌岸然却又不显山露水，然后还不让人觉得猥琐的，就只有他了。
不走寻常路，是他后现代对白的另一个特点，他的电影对白往往让人意想不到，却又在情理之中，笑料百出。
如《国产凌凌漆》中，罗家英：我在中央研究院有份兼职。周星驰：研究什么？罗家英：被人研究。《武状元苏乞儿》中，周星驰在妓院打架，吴孟达带人来帮忙，吴孟达：儿子，谁欺负你了？周星驰：是我在欺负别人！吴孟达：那他家有没有钱，有没有资格让你欺负呀？《大话西游》中，唐僧：悟空，你知道什么叫铛铛铛铛铛？至尊宝：什么铛铛铛铛铛？唐僧：铛铛铛铛铛，就是（唱道），ONLY……YOU……能伴我取西经……
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一个人的成长与他的童年密不可分，成年后的世界很大程度上都是童年生活的折射，许多成年后的行为都可以从他的童年中找到诠释。周星驰出身于一个贫困家庭，家中排行老三。
周星驰的父亲不学无术，且风流成性。周星驰的母亲是一名教师，知书识礼，刚烈顽强。两个性格、修养、生活方式迥异的人生活在一起，注定水火不容，最后离婚收场。
早年的周星驰经常目睹父母争吵，在一个缺爱的家庭中成长，造就了他没有安全感、寡言少语的个性。父母离异后，母亲带着三个孩子独自生活，丈夫的离异、带孩的艰辛、工作的劳累，生活的层层重担全压在母亲凌宝儿一个人身上，而母亲性格上的刚烈与坚强，又在自卑的周星驰骨髓里埋下深深的反叛基因。
表面平静，心里反叛，这是周星驰最鲜明的性格特征，而他的这种反叛，是在现实生活中无法实现的。电影，成了他唯一释放自己的窗口，于是周星驰把他所有歪主意、痞样子、坏心思，把他那些天马行空的想法和压抑的自大、狂妄、癫狂，全都倾注在他的电影里。
所以，我们才看到了他电影中的一切反常规、反理性、反条框，也就是我们说的后现代意识。后现代意识，源于周星驰自身痛苦的经历总结，却也成为他在香港电影中攻城略地的一把利剑。从故事、情节、角色到对白，他把“颠覆”二字做到淋漓尽致。
看惯了一板一眼古板电影的香港人，突然意识到，原来电影还可以这样拍，无稽、搞笑、有趣，香港人称周星驰的这种风格叫“无厘头”。周星驰电影如同一把楔子打入香港市场，然后长驱直入攻城略地，与周润发、成龙一道，缔造香港电影的票房神话。
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后现代意识无论在哪个领域，都被人贴上反叛的标签，它从来不是文化的主流，而是作为一种现代意识文化的补充而存在，它在某个时期或许能被大众接受，受人追捧，但都无法掩盖其脱离现实、恶搞的小众本质。
后现代电影的发展必须符合以下三个条件：一是观众传统的思想意识，二是电影市场的空白，三是周星驰的表演风格。前两个条件是后现代意识生长的土壤，后一个条件则是后现代意识电影繁荣兴盛的必要条件。
当观众对电影的理解不断加深，对电影领悟的范畴不断拓宽，电影市场不断充斥着同类型的电影，这本来就小众的土壤养分不断被消耗被透支，缺乏养分的后现代电影就必定发展乏力，后劲不足。这点从近些年来，效仿周星驰的电影哀鸿遍野就可见一斑。而周星驰也继续延续他原来的风格，近几年的几部电影都带有强烈的后现代意识和鲜明的周氏喜剧标志，但无一不遭遇票房滑铁卢，口碑扑街。
观众已不是二十几年前的观众，市场也早已不是二十几年的电影市场。这就相当于在一群衣冠楚楚的人群中，忽然进来一个戴着墨镜、穿着牛仔裤、跳着嘻哈舞的混小子，你会觉得耳目一新，吸引所有人的注意。但如果这样穿着牛仔裤的混小子一批批地进来，你就没什么新鲜感了。周星驰近年已不出演电影，但即使周星驰亲自来演，想必也难力挽狂澜。没有充足养分的土壤，即使再茁壮的树苗，也难枝繁叶茂，果实累累。
周星驰风格的后现代电影，已逐渐作为一个过去式，慢慢淡出电影市场。当然，后现代是一个很广泛的范畴，是否还会有另外一种形式的后现代电影横空出世，重新刷新人们对电影的印象和认知，进军电影圈攻城略地，让我们拭目以待。
