李淼，美术指导。
入行进的第一个剧组是张艺谋的《十面埋伏》，跟的老师霍廷霄，是中国最厉害的美术指导之一。
之后参与过很多项目，比如《左耳》《嫌疑人X的献身》《唐人街探案》《误杀》《刺杀小说家》，和文牧野的两部电影，《我不是药神》《奇迹·笨小孩》——这些履历加持，李淼堪称是当下中国电影炙手可热的美术指导。
今年暑期档掘金30亿的《独行月球》，也是他的作品。
也就是在《独行月球》突破30亿大关的档口，“后浪电影”采访了李淼，请他从美术指导的角度，谈一谈中国电影这些年的发展和变化。
从《十面埋伏》到《独行月球》
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后浪电影：您是通过《十面埋伏》入的行，起点很高。
李淼：那时候还在读大学，学校几个老师对我特别好。其中有一个老师觉得我可能比较适合做电影，就把我推荐给了霍廷霄老师——霍廷霄老师当时是《十面埋伏》总的美术指导，我就给他做助手。
那个经历对我来说受益匪浅，基本上我所有的美术指导知识，都是在这个阶段打下的基础。
《十面埋伏》（2004）
在我记忆里，霍廷霄老师很温和，不批评人。当然他肯定有生气的时候，比如没达到他理想中的效果。
现在回想起来，可能我的设计经常达不到他的要求，但他从来没批评过，都是以鼓励为主，很少能有老师会像他那么和善，对学生那么好，毕竟是那么大的项目，工作强度很大的情况下。
至于说起点高，我觉得是幸运，不仅遇到好的老师，还遇到好的机会。
后浪电影：后来您又参与过很多项目，比如《左耳》《嫌疑人X的献身》，以及《唐人街探案》《误杀》《刺杀小说家》和文牧野的两部电影。在这个从业过程里，您觉得美术指导这个工作，跟您刚入行的时候，有没有发生一些变化？
李淼：变化特别大，主要还是跟我们的电影市场以及我们国家的工业能力有直接关系。比如我刚入行的时候，也就是2003年左右，那时候大多是中低成本的电影，《十面埋伏》已经是最大成本的电影。但现在的电影成本里，《十面埋伏》都不算是大成本电影了。
这是其一。其二就是随着投资越来越大，我们的电影题材也越来越丰富，也就意味着机会越来越多——这一点对所有的影视从业者来说，都是好时代。
在之前，我们要到好莱坞或香港，才能有机会接触这么大制作的电影，那时候工作很不稳定，除非像霍廷霄老师那种级别，他有稳定的工作机会；但对很多年轻人来说，是没有这样的机会的。
现在不一样了，每个人的机会都很多。
《十面埋伏》（2004）
后浪电影：您跟张艺谋、路阳、文牧野、陈思诚、苏有朋和张吃鱼这些导演都有过合作，在您的经验里，如何才能更好地实现不同导演的创作意图？
李淼：说起来张艺谋导演我不算合作过，因为我只是一个小助手、小学徒。后来的这些合作里，我合作比较多的是文牧野和陈思诚。他们每个人都有自己的风格特征。
但有一点是共同的，那就是我们在合作里是一个很平等的创作关系，彼此愿意倾听各自的想法，这对创作来说是很好的。
后浪电影：您觉得当下的电影工业环境里，美术指导面临的最大问题是什么？
李淼：我们现在碰到的最大的问题，其实不光是美术碰到的问题，而是整个行业都会遇到的问题，那就是：成熟的、领先的好莱坞工业体系下的电影，放到中国电影院里的时候，跟当下的，落后于好莱坞的中国电影工业下的电影，卖的票价是一样的——
这对观众来说就是落差：同样是30块钱，你说你会选哪个？好莱坞的卖30，我们卖10块，那观众肯定不会有落差，但很抱歉不可能这么来定票价，影院也不同意，资方也不同意，所以我们就是要用同样的价格，去对抗在全球都有票房收入的好莱坞电影，这是非常难的。
但你说中国人做科幻片，怎么敢跟好莱坞去硬碰硬？他们那个做法太贵了，我们做不起——这就是我们碰到的最大问题。
大家可能觉得两三亿做一部中国电影很贵了，可是一旦你细分到各种工种里，其实没有多少的。
比如《独行月球》搭了个四万多平米的棚，你把100块钱铺起来，你说能铺多大面积？而且它还不能单靠场地，还有视觉效果呢？还有漫长的拍摄周期呢，参与进来那么多人呢？
所以你看日本，因为没有保护，所以日本没有那种视效大片，因为好莱坞已经把它的电影工业体系冲击成那样了，所以优秀的日本电影，都是中低成本的。韩国相对好一些，因为有保护在，所以他们也在不停地尝试大制作。
中国也有电影保护，所以我们就还有机会，勉强能拍。不过，有时候大家觉得投资好几个亿都被演员拿走了，电视剧我不清楚，但拍电影我知道，演员拿的钱其实不是很多，尤其是跟综艺和电视剧相比的话，电影的钱还都是真金白银花在了制作上。
后浪电影：在这个过程里，我们有没有形成自己的特色？
李淼：我们的工业体系已经在逐渐形成，整个社会也在不断进步，相应的流程、流水线也在逐渐完善，比如独立的知识产权、独立的流水线。
所以现在我们也能生产一些以前实现不了的东西，现在都可以依靠完整的工业链制造出来，能直接拿来用，而且大部分都是国产的，很不错。
后浪电影：纵观以往的项目经历，您觉得哪一部作品对您来说比较重要的？
李淼：《唐人街探案》系列。倒不是说它的美术工作很有挑战性，不是。而是说，在这个项目过程里，我们剧组在全球好多国家拍摄，有机会跟全球那么多优秀的团队去合作、学习，能看到国外同行是怎么做的、在做什么，我觉得这个是很重要的。
比如在好莱坞，我就不停地去参观他们的各种的工作室、加工厂，一方面是学他们美术的生产经验，另一方面也是在学习别人制片的工作流程。
那段时间学东西就是特别快，毕竟它是一个电影强国，它有高标准的生产过程。还有泰国，到了泰国发现泰国的团队既便宜又快，我也跟他们学了不少工作经验。此外还有日本，他们的工作真的很严谨。
总之，《唐探》系列是对我影响比较大的一次合作。跟之前不同，那次我们就像是黄埔军校，互相学习：一边主导，对各个国家的团队提需求，让他们来帮我们实现；一边我们就看在眼里，他们是怎么做的，一点点记下来好学习。
《唐人街探案》（2015）
《独行月球》 不计成本
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后浪电影：在您目前的工作经验里，哪个项目让您觉得压力比较大？
李淼：《独行月球》。
后浪电影：《刺杀小说家》的压力居然比《独行月球》小？
李淼：是的，因为我没做过科幻电影。不光我没做过，国内的大部分同行都没做过，可借鉴的经验很少——除了《流浪地球》，我们就没有成功的可做作品，对吧？
而且看到剧本时，发现它还是个“科幻＋喜剧”，这就更难了，等于是你要同时兼顾两种类型风格：如果单是科幻，我就照着科幻的做；如果单是喜剧，我就照着喜剧的做——
但《独行月球》是一个组合，既需要科幻那种高冷的神秘感，又需要喜剧那种看清你脸上每一个表情、身上每一个肢体动作的细节，如果看不清，那喜剧的包袱很可能就抖不响。
这就是为什么说《独行月球》压力更大的原因，它既要远，又要近。
《独行月球》搭设的太空舱
后浪电影：“既要远，又要近”，这就是太空舱里搞灵堂那个路子吧？
李淼：哈哈哈，是的。“既要远，又要近”，说白了就是突兀嘛，就是要用那种突兀去营造喜感、营造冲突。
当时我们想了很多细节，比如马蓝星的相片两边要摆上蜡烛，但我们觉得这就有点太远了，不如换上稍有科技感的跑道灯——这毕竟是个科幻片嘛，有跑道灯很正常，对吧。
后浪电影：相比较来说，为什么《刺杀小说家》会压力小些？
李淼：《小说家》我没有太大压力，毕竟算是一个奇幻电影，有很多中国传统的内容可以借鉴。
但《独行月球》作为一个科幻片，有很多金属需要加工、装配，这就是个很大的问题，比如说这个东西要500个零件组成，那每个零件如果有0.1毫米的误差，那最后这个东西就装不起来——难点之二就在于此：要克服很多工业上的难题。
当时《刺杀小说家》不少人说劝我把它做成仙侠的、飘逸的甚至是水墨的，说那才是中国的。当然我也没接受这个说法，就是我觉得这个东西是不是仙侠、是不是飘逸、是不是水墨，是不是中国都不重要，重要的是它跟这个电影的气质是不是符合。
像《刺杀小说家》那个世界，它就是阴暗的、憋屈的、压抑的，带着邪恶和厚重，那就意味着相关的美术设计，都必须围绕这个质感去展开。这就是说：
做电影美术，一定要去创造这个人物的角色性格，创造角色的生存环境，创造情节发生的气氛——这是我们要服务的东西。
总而言之就是：你自己的审美方式不重要，能不能会回归到电影本身才重要，回到故事的初衷，而不是把一种风格拿过来生搬硬套到这个电影上——做电影千万不要想当然。
其实不怕难，怕的是一个剧本是不是能激发想象力：能激发想象力的剧本，都不难；倒是那些太普通的、太现实的题材，没有一点波澜，反而不容易发挥想象力。
像《我不是药神》《刺杀小说家》《独行月球》都是能刺激人想象力的剧本。
后浪电影：也就是剧本越优秀，越能激发美术指导的想象力。
李淼：是这样的。电影我觉得有两个驱动力：一个是文学上的驱动力，它说的是电影故事；一个是视听驱动力，它说的是美术、摄影、音乐、音效、剪辑等等。
对很多观众来说，还是希望能从故事层面来理解这部电影，那对我们来说就意味着得尽最大努力把这个故事给讲好，视听驱动属于配合层面，让观众以最快的方式获得观影的快感。
所以拿到一个项目时，我也是先看剧本，剧本够好，视听才能跟上。
《刺杀小说家》，李淼供图
后浪电影：《独行月球》里的设计，有请科学顾问做参考吗？
李淼：科学顾问不会给我们太多实际的、具体的解决方案，因为他们会觉得这些都是剧情需要，如果真的按纯科学来做的话，那这个电影就不存在。
科幻电影，其实应该叫“科学幻想电影”——它就是纯幻想的，但有一点科学在，所以它不是真正的科学。
所以你看《独行月球》，弹头都核聚变了，那个月球车却还是太阳能电池。
《独行月球》里的科技感并不高，甚至有点偏低。比如，咱们手里的手机都是触屏，汽车都无人驾驶，连送外卖都开始自动驾驶——全部都是人工智能了，那这个阶段里的月球里，能跟沈腾对话的就不应该是袋鼠，而应该是AI，但如果是这样它就不是《独行月球》了，那是《2001：太空漫游》。
中间有无数人在反对，说这些设计一点也不科幻部位来，我们家里都触摸屏、弧形屏、智能眼镜甚至有全息投影了，你电影里还是那种按钮键盘，不符合我们当下科技的发展。
所以当时我们就想了一个分叉点：在上世纪90年代产生了一个平行世界，那就是电影里的，他们的科技没有我们的发达，键盘还都是按键，这样才能让袋鼠金刚的出现显得更合理，也能让它去按键盘、制造喜剧笑点显得有了可能。
后浪电影：您带的模型是3D打印的吗？这种的造价通常是多少？
李淼：这个造价会比较高，这个是尼龙打印，是按克算的。你掂一下重量就知道，它肯定价格会很高的。但是具体多少钱，我还真没有算过，因为我们在做电影的道具的时候，很多时候不是按照普通的市场价格体系去评估的。
比如说在市场上，两三百万你能买一辆豪车，但在电影里，只能做一辆月球车，还是没有动力的那种。
但对于这种月球车来说，它的每一个部件都是独一无二的，这就像是纯手工打造了一辆车，它的价格肯定会变得很高。
比如说《独行月球》里那个月球车的车门，就像特斯拉一样能开，因为是一个机械传动结构。
虽然看着很简单，但是它其实比特斯拉还要难，因为它很重，又比特斯拉那个门大，要把这么大这么重的门升起来并不容易。它升起来的时候还会晃——就为了解决那个晃的问题，我们前后就花了三个月的时间。
无论从时间还是金钱成本上，做电影都不是按照市场价格来估算的，而是不计成本的。
后浪电影：那像这种模型的话，您这边像接完这个项目，会不会想考虑把它量产？
李淼：大概率不会。好多人都觉得这个衍生品能变成商品，这也是很多电影从业者一个美好的想法。但是直到现在，我们还没有一个成功的案例，甚至连画册都没有变成很紧俏的衍生品，它没办法形成一个盈利的点。
这首先是一个观众基数的问题，比如漫威，在全球有上亿的受众，这个群体就会有人去消费这些东西。类似还有迪士尼的受众群体。但你说单靠一个《独行月球》或是《唐探》，是没办法撑起那么大体量的电影衍生品市场的。
还有一个问题就是：我们现在的电影生产和存活周期太短了，拍完上了就结束了，这中间留给衍生品发酵、传播和消费的时候空间和时间太小太短了——产品还没开发好，电影就上映了；产品还没卖出去，电影就下线了，而一部电影的持续热度，能到两个月就已经很了不起的。
可是等热度一过，再好的衍生品都卖不动了。所以，除非是那种大的系列，一次搞三部，这种还可能有衍生周边存活的机会。
后浪电影：这些模型以及周边的知识产权归谁呢？
李淼：分情况。比如《独行月球》，有些东西就是原著漫画里有的，那知识产权肯定是作者的；但如果是独立开发的，那就是可以谈的。
但问题是，如果谈完发现这个东西没办法作为衍生品卖出去，那大家可能也没什么动力去谈。知识产权归谁，主要还是看它能不能盈利。
怎样才能做美术指导？
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后浪电影：美术指导的核心工作是什么？
李淼：美术指导很重要的一个工作，就是创造一个电影的气质。当然，这不是由美术指导自己完成的，是由美术指导和摄影指导，包括音乐、剪辑等一起来完成的——但最初，肯定是以美术指导作为起点的。
后浪电影：电影美术指导需要具备什么样专业的素养？
李淼：两方面：20%的艺术才华，和80%的技术积累——技术积累是可以通过实践得来的。
但那20%的艺术才华，却需要你个人一点一滴的生活、学习和阅历，还包括你的家庭背景，甚至它还有一部分是天生的——也就是说，这个20%是可遇不可求的。
但也不是没有弥补的办法，那就是大量地阅片，锻炼自己的镜头和电影思维能力。
后浪电影：“美术指导”“执行美术”“服饰设计师”“美术师”“道具师”等等这些职位和工种，到底有什么异同和差别？
李淼：我们可能还是从前苏联的电影体系里过来的，所以用美术指导这个名字多一些；他下边才是美术师、执行美术——这俩都是一个执行岗位；
再往下是美术助理。霍廷霄老师一直都在推广一个“大美术”的概念，就是要在这个概念涵盖所有的美术领域，我也希望有一天能这样。但是，现在每个片子的工作量不一行，分工也就会出现很大的差别。
后浪电影：随着电影工业化的程度越来越高，电影美术的分工是不是也会越来越细？
李淼：是会越来越细。记得当时我跟霍廷霄老师的时候，一个团队只有五六个人，七八个最多了。但你先看先，光是一个美术组，就有七八十个人，分工特别详细，每个人负责的都不一样，也就需要各式各样的人才。
这是很有必要的，像拍《唐探》时候我去好莱坞，他们的标准化流程里就是这样的：每个人负责自己领域里的事情，每个人都做到最细最好，拿这个东西出来后的效果自然就会很不一样。
后浪电影：在您看来，电影美术的这个行业的前景和机会怎么样？
李淼：整个电影行业，其实都是一个非常理想主义的行业。它不像公务员，或是进大厂那样，很多东西都是肉眼可见的，但电影不是，有很多不可预见的事情。这个时候就要靠理想主义和情怀来支撑自己——如果你非常喜欢电影，那就可以来，但电影的不确定性实在太强，如果你没有才华的话，其实也很悲哀。
我见过太多人，做了几年以后职位升不上去，收入也上不去，然后就离开了，浪费了好几年的时间和青春。这一行是这样的，极其考验耐力、才华和情怀——有的时候不是靠勤劳、不是靠努力，他们当然能弥补很多，但起决定作用的还是才华和情怀。
所以这个圈里有不少人，做不了多久，就转去游戏行业了，因为游戏行业的收入高。电影，真的很需要才华、很需要情怀，不然你留不下来的。
所以不是谁都能成为美术指导，大部分可能做到美术师，就再也升不上去了。所以好莱坞就分成两个部分：美术指导和美术工作者，前者就是要有很强的才华和天赋，后者就具体执行，老老实实地做好自己分内的事情，不会受到太大影响。
美术指导不同，如果你的天赋不够的话，一旦你接到烂片，你可能就再也上不去了。这就是为什么说美术指导需要才华，而美术师或执行美术，只要靠勤奋和努力去积累，就能做得非常好，因为他不靠才华，而是靠技术。
后浪电影：感兴趣的新人，怎样才能进入到“美术指导”这个工作领域？
李淼：两个途径：第一个就是院校，你考学的时候考相应的专业，比如电影学院、传媒大学或者是上戏、中戏，或者是美院，这种院校类可能性是捷径；
第二个就是社会实践，比如传统的“传帮带”模式，或者是一些影视类的培训机构，都能提供一些机会，这个的好处是你能迅速判断你是不是能够胜任这个工作。
后浪电影：对于想要从事这份职业的后辈，您会给出什么样的建议?
李淼：第一是多看电影，增加自己的储备量，让自己的脑子充实起来；
第二就是兴趣，一定要有足够大的兴趣，才能领略到这份工作里的魅力，这样你在开始工作的时候，才不会失去兴趣；
第三就是情怀，在进入这一行之前，你一定要问一下自己：你的初衷是什么？如果是想着能多挣钱，那我觉得还是不要进入这个行业，因为电影产业每年就那么一点点产值，一年的票房还不如北京的一个楼盘，它不可能带给你很高的收入。
所以，如果你没有情怀的话，很可能你做不长。
采访、撰稿 | 毛头
编辑 | 飞檐、石页
排版 | 石页
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