《小丑》(Joker)好不好看？杰昆·菲尼克斯的演绎没令人失望，他的形体、声线和情绪都能把观众勾入这个可怜人Arthur的内心世界，同情地看其疯魔之路。至于是否同情那仇富的骚乱，就视乎观众本身对秩序和权威的立场了。
不是示威者受这个“小丑”启发而上街抗争，而是（戏里的）示威者不割席，才包容了自言对政治没有兴趣的“小丑”，视他为同路人。政府的腐败、富人的专横，“小丑”天天在街头亲睹、晚晚在电视目见，却未有多大的义愤，甚至低头避谈、默默忍受，只一心发展事业（却没有真正才华） 、希望母亲平安（不知曾受虐待和洗脑）、暗恋新来邻居（但原来只是幻想曾经亲密）、期求偶像认同（终可怜地被对方出卖），既受欺骗又复自欺，是先天不幸也是后天悲剧。
可是导演在病理的爆发、命运的摆弄、社会的压逼之间摇摆不定，而且不尽不实，避重就轻，结果只是一片虚无与浑沌，只是时代昏暗，观众在黑暗中各自找寻微弱的光芒，有意地撷取可堆砌意义的符号供传播，无意识享受着暴力的影像以自慰／启衅，才造就了这部所谓的“经典”。
到底这“小丑”是怎样看待这世界的呢？他对心理辅导员说对方“不明白”其笑话和思想，一如在原子化社会中孤独的我们，总有心伤不被了解、遭制度忽视的时刻，因此观众自伤其情，推之为影片“金句”之一，问题是，其实“小丑”并不明白眼前的世界，而导演也不明白他的内心。
都说导演参考抄袭马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的杰作，可是在《出租车司机》（Taxi Driver，1976）中，主角虽然不群于世，他由始至终是真诚的，他约梦中情人去小影院看色情片，将自己的习惯、嗜好以及长久的寂寥的生活方式坦于人前，并不以为这有什么不妥，终可怜地被女方唾弃，他其实未必完全不知道这举动在道德上或人际相处上的不合情理处，然而他只衷心希望将真正的自己交给钟爱的人，斯科塞斯这儿将主角的思想与性格的真实、单纯、脆弱、偏敝处掌握得很透彻。
在《小丑》中，主角去听栋笃笑，煞有介事地摘录笔记，自言自语讽道原来荤黄笑料才是必胜手段：
一、他出道当小丑应该有一段日子了，年纪也不小（戏中目测比“出租车司机”大），难道现在才知道黄色笑话最受欢迎吗？他对这行业如此无知，不太可能是因为创伤失忆（那是小时候受虐待的事），也没证据是精神病的影响，只显出编剧之不慎。
二、他似乎鄙视咸湿题材，也许对“性”有洁癖（倒也不像，至少他想像中就会闯进邻居家求爱，而他见到地铁有女士被贱男调戏，也只是被动地抗议，没有见义勇为），但这也表示他心目中对表演的内容早有计划，而那与一般喜剧表演或栋笃笑并不相同。那么“小丑”希望表演什么呢？他为什么想当小丑呢？
“小丑”想做小丑，但他其实从来没有因为令人欢乐或发笑而喜悦过，即使是开首在公交车上对小女孩做鬼脸，也不过是人皆有之的自然逗乐欲望，而不是对此有特别的理想。小丑的各种专业技法或肢体艺术，也不是他的欣赏对象和追求目标。
“小丑”没有父亲，失去母爱，交不到朋友，那么他是否想透过小丑表演，得到他人的认同和关注？可是他并不像斯科塞斯的“出租车司机”或“喜剧之王”般，即使思想和情绪都颇复杂混乱，仍可感到其人本有强烈的意向，包括对政治和社会的看法，一直未表达出来；“小丑”的栋笃笑（还有想像中获偶像在节目中称许而对观众发表的感言），不过是反复诉说自己的生平（而且是遭蒙蔽的扭曲版本），以为大家听后会给予掌声。
是的，“掌声”才是他真正索求的，他喜欢被簇拥，就像在医院里获孩童们欢迎一般，但可悲的是他不知道永远不可能获得真正的掌声，那并不是因为没有机会或才华不逮（尽管他确实未达专业小丑或司仪水准），而是他一直仰慕的掌声，都不是来自身处的真实——他爱看歌舞片，每晚看综艺节目电视直播，那背后的笑声掌声有一半都是“人工”、“虚假”的后制效果，即使他在大剧院里见到权贵们因为《摩登时代》（Modern Times，1936）中查理·卓别林的滑稽舞步而大笑不已，又或在酒吧里听见观众为台上表演者的啜核笑话而高声欢呼，大抵也有一半是附庸风雅、气氛使然。
换句话说，“小丑”所渴望的笑声与掌声，一直只存在于银幕里，隔着玻璃或舞台，才能收到。电影最后他终于得到万众当面鼓掌，但那不是因为做好了小丑的工作，而是无端被推上“小丑”的角色，成为了抗争（但导演呈现出来的只有破坏骚乱的一面）的符号。
“小丑”没有表演理想，也没有过人才能，甚至对人生和社会只有很零碎而幼稚的看法。他最后在电视机前所说的一轮批判腐败制度的激昂之言，不像《医生故事》（The Hospital，1971）或《电视台风云》（Network，1976）中对逼人制度的呐喊，不是直抒胸臆的不平则鸣，而是部署已久的背稿表演，而撰稿的取材，也很可能来自街头的示威者、电台报章的时评节目，而非个人的独到分析。
“小丑”真正出于自发、能够自乐的，不是不由自主地发笑（那一半是诃世，一半是病理），而是手舞足蹈，按自己节拍摆动，当中有模仿银幕上不同表演者的童年回忆情结，也可能是那是他最能享受独处并抒发感受的唯一方法（他也许也有读写障碍和过度活跃的先天问题），是以电影中他一而再、再而三孤独起舞；“小丑”在人前做小丑时，从没有那样的写意自适过。
这样说，“小丑”的最佳可能归宿，可想象是自小加入舞团，有良师有同伴地一同挥汗，补足无父无友的遗憾，发挥真正爱好与所长，而非因为种种悲剧原因，只能孤单地扮演他其实不清楚本质的职业小丑，像驴子追萝卜般追寻那不可能的掌声。可是终幕成为了抗争符号的他，以后能再自得其乐地独舞吗？不可能了，他只能继续杀人——是的，除了黄色笑话，他找到了逗人兴奋的另一极端，那就是暴力。即使无人“观看”，他也只能继续以催生暴力为乐、为业；可是，这也反见当初他谓心理辅导员不理解自己一节，其实只是以聪明的对白掩盖剧本的空洞的手段，导演根本没有赋予“小丑”内心实质的东西。
导演“误解”了这“小丑”的内心世界，将他跳舞的原始本能／做小丑的扭曲欲望／博取掌声的空虚需求混为一谈，给了他一把手枪，意外地杀人后（他在戏中一共杀了六个人，虽然各有恶行，但难说罪应判死），就踏进了血腥的不归路，显示“小丑”最后实质拥有的，就是杀戮的快感与被簇拥的虚荣。这不是命运的安排，而是导演的恶意播弄，其行径和“小丑”的衰格胖子同行并无两样——正如导演多次用慢镜夸示“小丑”的舞姿，以为这样能呈现其苦痛，得到观众的同情和共鸣，然而客观的结果，是先设置了“小丑”隔着玻璃看歌舞表演，同时却将观众放在隔着玻璃看“小丑”表演独舞的位置，“小丑”的内心面貌因而遭到“双重”扭曲，不清醒的观众会感到影片气氛极度怪异（我有些高中学生就说看不懂本片），清醒的观众则看得特别讨厌。
上一部同样地拍摄精良而用心拙劣的影片，可数到《黑天鹅》（Black Swan，2010），“小丑”的楼梯舞步与染血唇绘，一如“黑天鹅”最后背上长出来的暗黑双翼，都是错误理解病患者／受压逼者而硬生生插入的设计，是真实的虚像中再添幻想，而非在虚构里尽量写实。“小丑”隔着玻璃听到的人工掌声不是真实的，导演隔着玻璃接收到的赞誉也终将证明是虚火。
不少人都指出，这部电影里的“小丑”，未必就是作为蝙蝠侠的一体两面、终生对手而令人闻风丧胆的那位小丑，除了因为年龄设定不对，也是因为这“小丑”的想法和行为都是外在灌入、被动催生的，没有达致成终极反派“Agent of Chaos＂的识见、智慧、动机与行动力。他只是个可怜的小人物，而不可能是个supervillain。要成为超级英雄超级反派，自是经历过非凡事件的人，但往往一事已足，正如蝙蝠侠目睹双亲被杀，蜘蛛侠间接害死叔叔，不是说人生其他历程对此没有影响，而是一宗震撼至深的事件，戏剧性越大，引发的正义／邪恶反弹更加深刻，要拍两三小时的连续的觉醒／堕落过程，就易叠床架屋，无事生事。
在我心目中，写得最好的超级反派的出身，一是诺兰（Christopher Nolan）的《蝙蝠侠:黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）的小丑，那是无因的浑沌、无名的混乱，不需交代成因（这版本的小丑随时也可胡诌新的出身故事），却是更加可怕，更有象征意义，是真真正正的现代理性社会的非理性噩梦；一是蒂姆·波顿（Tim Burton）的《蝙蝠侠归来》（Batman Returns，1992）的企鹅人，只需一段opening sequence与短短的插叙回忆，就将角色背景说得清楚明白，纵使被讥为浅薄的卡通化的佛洛伊德式诠释，然而高峰期的添布顿以慑人的黑色影像，使人记忆深刻，而后来写企鹅人与不同角色的合作与互叛，也道尽了边缘人的爱与恨。两者一者概念化一者童话化，在情在理，都不似如今的“小丑”般脱离原初角色的精神。
疯笑狂笑是小丑最经典的表征，可是编导连这一点都消除了其虚无、无明的意义，坐实为精神病的表征，那何必要拍蝙蝠侠的小丑呢，不如自行创作另一人物好了。想起漫画《海贼王》（ONE PIECE）讲到海贼大蛇以生化武器，逼使村民服从，这种名为“SMILE”的药物，会使人丧失各种表达情绪的能力，无论是哭是痛，也只能不自禁地变为大笑，见众笑，其实即在闻众哭，这样的“笑”的寓言，也比《小丑》来得厉害。
《小丑》拍的是八十年代的社会，但完全没有交代具体的政治或历史事件作背景，却想以精神的恐怖怕失落的心的故事，白白浪费挖深的可能；影片后段见到有戏院正上映《凶线》（Blow Out，1981），那才是真正优秀的政治悬疑片。嗯，导演大抵想成为今天的布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma），然而眼高手低，成不了大师，但时势使然，一片登顶；同是拍Arthur，他比拍《亚瑟》（Arthur，1981）的“一片导演”史蒂夫·戈登（Steve Gordon）幸运多了。这才是真正的笑话。
