王家卫的《繁花》使上海城市文化响彻大江南北，成功实现了“以文塑旅、以旅彰文”的联动效应。《繁花》里显而易见的历史断裂性、影像与叙事的悬浮感，凸显出非常多的中国多元文化审美表达。《繁花》的文艺腔调深受观众喜爱，有助于改变唯流量的内容同质化、艺术轻质化、价值空心化的审美疲劳。希望未来的影视艺术创作者能更追求多元文化与审美创意表达，不要让《繁花》成为国产电视剧的绝响。
王家卫导演职业生涯的首部电视剧《繁花》，彻底“响了”。
如果说金宇澄小说的原著《繁花》里写的是上海弄堂里的家长里短，那么王家卫的镜头则借由女性群像勾勒出一个奇观化的时代传奇。该剧在央视八套开播仅10分钟就突破了2%的收视率；黄河路、和平饭店、苔圣园（至真园的原型）等上海地标建筑迎来了一波旅游高峰，汪小姐的年糕排骨、“宝总”同款泡饭等都成为各城本帮菜馆的新增特色……王家卫的《繁花》使上海城市文化响彻大江南北，成功实现了“以文塑旅、以旅彰文”的联动效应。《繁花》里显而易见的历史断裂性、影像与叙事的悬浮感，凸显出非常多的中国多元文化审美表达。
《繁花》中的三位女性形象
沪上女性的群像描写
大众对于王家卫最深的误解，或许是将其置于与“商业片”相对立的“文艺片”导演位置。这种归类不仅忽视了王家卫精湛的造像能力，还将“商业”与“文艺”无端地对立起来，造成二者水火不容的假象，也在一定程度上限制了文艺创作者的出路。
事实上，王家卫不仅是一名出色的“文艺片”导演，更是一名极具创意的类型片导演。
著名的香港文化研究学者阿克巴尔·阿巴斯曾认为，王家卫的每部影片都以通俗的类型片为始，又“故意迷失”在这种类型之中，例如披着武侠类型电影外衣的《东邪西毒》、以香港黑帮片为外形的《堕落天使》等，《繁花》同样如此，他基于金宇澄所开创的“沪语文学”书写风格，又“假装”披着时代剧的外衣。
那么，王家卫又是如何“故意迷失”的呢？
剧中最闪亮的地方，在于对不同性格、不同身份、不同见识的沪上女性野心与欲望的群像白描，这在国产电视剧里极为罕见。
金宇澄也借陶陶之口说：“女人看蟹的眼神，为啥跟看男人一样？”在电视剧里，王家卫以他独特的后现代式的影像叙事风格，打破常规视听语言手法和线性叙事，转为以情绪推动叙事、以情感塑造人物，以45°侧脸中近景以及窗外都市霓虹灯光作底光，展现出不同女性角色内心涌动的欲望与激情。例如汪小姐的果敢与笃定，表现在为了抢单孤身一人一脚油门跑去人生地不熟的深圳；玲子既市侩又很讲义气，与阿宝初次见面就鼎力相助，“耳环事件”与“夜东京”饭馆实现成功转型后，对待蹭吃蹭喝的邻里如故；看似冷酷且只注重金钱利益的至真园老板李李，将股市赚的钱为死去的a先生偿清债务再自首以及卢美琳、小江西与27号的梅萍等，她们以不同类型表现时代变革的欲望。女性的野心与欲望，既是性感的又是可畏的，这恰又构成了1990年代市场经济体制初步确立过程中上海都市经济活力的个人奋斗与参照。
相比之下，在剔除了原著中的小毛与沪生角色之后，唯一保留下来的贯穿始终的角色阿宝作为唯一的男主人公则略显扁平化：锃亮油头与时不时的邪魅一笑的表情、袖扣与西服领等男性气质符号的特写，作为护花使者周旋于汪小姐、玲子、李李之间，占据了绝对的费勒斯中心，还有憨厚的范总、“现眼包”小魏总、贪财好色的金老板等其他男性角色也相对脸谱化，表露出典型的男性自我想象，从人物塑造到角色成长与转变，都远不及剧中女性角色更丰腴、立体。
独属王家卫的文艺腔
更进一步来说，王家卫电影的内核并非写人，而是写情绪、写城市、写历史的忘记、写理想的永远不可抵达。
如最早研究香港电影的学者张建德所描述的那样，王家卫镜头下的城市空间与影像常常是互动而合一的，“一方面呈现了这座城市自身不竭的能量，同时又展示了一种明显的印记，或可称为‘系统性瑕疵’”。在电视剧《繁花》中，我们常常可以看到这种“系统性瑕疵”：使用场面调度运镜代替电视剧常规的对话场景正反打镜头，或是在仅仅交代叙事而无情绪目的时，使用抽帧的影像来故意割裂叙事，这在无形之中也创造了一种摆脱了以讲故事为目的的禁锢，而以剧中人物的情感驱力推动剧情发展的电视剧影像风格，即以情绪为缘由的倒序、插叙叙事，反而营造了某种悬疑色彩。例如，阿宝在与李李告别时，随着“告别”的情绪愈演愈烈，倒序闪回至香港的初恋雪芝的遗体告别场景，向观众交代了雪芝的结局，在隐喻阿宝是何时、因何前往香港奔丧的前情。那么，这种情感驱力叙事所构成的王家卫文艺腔，又是如何书写城市与文化历史呢？
对于出生在上海、幼时举家搬迁至香港的王家卫来说，“沪港”双城一直是他几乎所有作品的核心表述。例如，在他的“60年代三部曲”《阿飞正传》《花样年华》《2046》里，上海都市怀旧空间、异国情调的音乐萦绕下的情愫氤氲，所呈现的乃是一种源自个体记忆的虚幻想象，正如《繁花》中同样被赋予浪漫与怀旧滤镜下的改革开放的当代上海一般，若在王家卫电影中企图寻找现实中的上海与真实的生活，则必然是种徒劳。因为那是他想象中的上海，是逝去的记忆与断裂的历史，是王家卫之于自我身份认同的无根性表达。
《繁花》的结尾有所表现，黄河路的昔日资本英雄曲终人散，烟贩将自己摊位的名称改为“过客”，这恰是《阿飞正传》里的阿飞之于自身“无脚鸟”的自喻，也是香港作家西西的小说《我城》里缺乏归属感的流浪叙事，更是在徐克导演的《新龙门客栈》里侠客们朝向荒芜的沙漠远去的命运，或是周星驰的“无厘头”与新艺城的“开心鬼”系列喜剧里解构宏大叙事的处理方式，都共同指向了一个20世纪末的“香港寓言”。
王家卫导演的《东邪西毒》看似披着武侠片的外衣，实际讲述的是一个关于遗忘的故事；正如《花样年华》表面在讲爱情，其实表达的是历史的怀旧与虚无的经验；看似香港黑帮片的《堕落天使》，实则表露的是焦虑感与命运的不确定性，几乎王家卫所有电影中的主人公都体现出一种游离感、距离感，预设命运式的画外音旁白并非只为交代剧情，而是作为历史注脚的隐喻。银幕上的侠客与杀手虽然是主角，实际上是一座城市的匆匆过客，如《繁花》里重塑的宝总就像是“无脚鸟”阿飞，在黄河路上叱咤风云多年也只能是这座城市的过客结局，这就是独属王家卫自身的“沪港情结”。
《繁花》最大的问题源于王家卫的这种“沪港情结”。原著尾声部分里刻画了一对要拍中国电影的法国青年，阿宝和沪生发现，法国人对于中国人的情感结构和上海都市的理解完全是错位的，抱怨：“法国人不懂上海，就敢乱拍。”法国青年与阿宝、沪生的南辕北辙谈天，似乎成为王家卫在《繁花》中之于改革开放历史书写的错位隐喻。香港导演曾国祥在《少年的你》里面所呈现出来的高考奇观化书写也有所体现。后者弱化了高考制度为千万名考生与家庭改写命运的意义，前者同样虚化了改革开放为当时数亿中国人命运所带来的根本改变，比如汪小姐被派到工厂学习的叙事段落等。
王家卫导演的《繁花》的文艺腔调深受观众喜爱，对于王家卫本人和国产电视剧的未来发展来说都是可喜的表现，有助于改变唯流量的内容同质化、艺术轻质化、价值空心化的审美疲劳，证明了并非只有类型套路化、叙事程式化、依靠流量明星的电视剧才有市场，制作精良、高投入、追求艺术品质的作品更能带来经济和社会效益双收。未来，《主角》《回响》等许多优秀文学作品将被改编成电视剧，张艺谋、陈凯歌等著名导演也将纷纷加入其中，希望未来的影视艺术创作者能更追求多元文化与审美创意表达，不要让《繁花》成为国产电视剧的绝响。
（作者 陈亦水 来源 中国妇女报）
